音楽を言葉で語る、というのは考えてみれば非常に空しいことで、百万言を費やしても実際の一聴にかなわないのですが、それでもまあ、皆さんがいわゆるクラシック音楽に対する偏見から自由になって、一度でも聴いてみようかという気になってくれれば嬉しく思います。でも、別にその気にならなくても私はちっとも構いません。所詮は嗜好の問題ですから。歴史にしろクラシック音楽にしろ、学校で無理矢理教えられていた時はただ厄介なだけですが、いまやそういったしがらみからも自由になった訳ですから、純粋に歴史なりクラシック音楽なりに虚心に接してみれば、もしかしたら別の世界が広がるかもしれません。年号をおぼえるのが苦手だから歴史は嫌いだというのと同じように、退屈で眠くなるからクラシックは嫌いだという人がずいぶん多いようですが、学校の歴史では前後の脈絡もなく年号や事件をおぼえなければ試験で点がとれないから語呂合せでもなんでも無理矢理頭に詰め込み、試験が済めばきれいさっぱり忘れ去ってしまうし、学校の音楽では興味もないのに「名作」だからとにかく聞けとばかりに無理矢理聴かされるので興味も沸かず、退屈で眠くなるのですが、そういった強制や御仕着せを離れて、自分の意思で触れてみれば、思ったほど退屈でもなかったりするものです。
私の経験を少し話しておきましょう。確か大学１年か２年くらいのことでした。夏休みだったのか、それともさぼったのか、とにかく、平日の昼間に家にいました。だいたい私はまったく無音の環境と言うのが苦手で、家にいる間はずっと音楽をかけていたのですが、そのころは私も普通の趣向で、洋もののポップスなどを聴いており、クラシックなど目もくれなかったのですが、その日はたまたま手持ちのＣＤやテープのどれもしっくり来る気分でなかったのです。そこで私は親父のレコードになにか面白いものがないかと思って、探して見たのです。そこで見つけたのは、どこの家にも体裁を整える為に何枚かは必ずあるクラシックのレコードでした。チャイコフスキーとラフマニノフのピアノ協奏曲だったと思いますが、たまには目先が変わって面白かろうと聴いて見たそのレコードを、私はすっかり気に入ってしまったのです。
私はクラシックもそんなに退屈でも難解でもないということを知って、家中のクラシックのレコードを探しては聴きふけりました。とは言っても、我が家にあったのは先の１枚の他にはヴィヴァルディの四季、そしてチャイコフスキーとメンデルスゾーンのヴァイオリン協奏曲の合わせて３枚に過ぎませんでしたが。さてそれからというもの、私は洋楽やむろん歌謡曲などには目もくれず、クラシックのＣＤを買いあさりました。まずいことに、クラシックのＣＤには一曲で演奏者が違ったり指揮者が違ったり演奏時期が違ったりで、いくらでもヴァリエーションができるのできりが無いのです。会社に入って自分で自由になる金ができてからは、これに拍車がかかりました。一番ひどいときは週２度か３度は会社帰りにＣＤ屋に寄って、そのたびに５枚とか８枚とか買って来たものでした。最近ではもう聴く時間がなくて封も開けていないＣＤがたまってきてしまっているので、大分落ち着いたのですが、何年か前に数えたときには４００枚以上ありました。今ではおそらく５００枚を越えているでしょう。
ところで、話がまったくずれますが、クラシックを聞こうとする時の最大の弱点は、家の中で静かに聞かなければならない、ということです。これは別に外で聴いたのでは集中できないとかそういった理由ではなくて、もっと物理的即物的な理由からです。外で聴くとなるとウォークマンかあるいは車のカーステレオ、という事になるのでしょうが、この環境が実にクラシックに不向きなのです。一度やってみればわかりますが、クラシックはフォルテシモからピアニシモまで、強弱が非常に激しい音楽で、ささやくようなピアニシモから、突然全楽器の強奏によるフォルテシモに移ったりする事がよくあります。外で聴いていると回りに雑音が多く、それに音量を合わせているとフォルテシモになった時に耳が痛くなるか、最悪ヘッドホンやスピーカーを痛めます。もしもこの小文を読んでクラシックを聴いてみる気になったら、ウォークマンで通勤中に聴こうとなどせずに、家でじっくり聴いてください。
さて、別に私は音楽理論をきちんと学んだ訳でもないし、すべての音楽を網羅した訳でもありません。基本的に私は単に趣味として音楽を聴いているので、好きな音楽を好きなように聴いているだけで、当然そこには偏りがありますし、もちろんそれに伴って多少の本を読んだりもしましたが、なんら系統だった知識ではないので、この駄文に多くを望んでもらっては後できっと失望します。まあ、私の趣向からして歴史的な話題が少なからず出て来るとは思いますが、これはけして系統だった歴史を記述した物ではありません。そのため、この文は時間的順序には従いません。これは昔読んだある本に出ていた文章ですが、音楽はそれぞれの時代時代によって変化するが、それはけして進化したわけでも発展したわけでもなく、ただ「変化」しただけである。ある音楽が別の時代の音楽よりも古いからといって、それを劣ったものとするのは誤りである、とあります。私も全く同感です。そこで、この文章はモーツァルトから始まります。
モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) が生きていた時代は、フランス革命直前の絶対主義啓蒙専制君主の時代でした。つまり、都市住民をはじめとする富裕市民階級が経済的には大きな力を持ちつつも政治的には無権力に近い状態におかれ、政治の実権を握る国王や貴族階級との対立を深めつつある時代でした。モーツァルトの父、レオポルト ( Leopold 1719-87 ) は、ザルツブルク大司教に仕える音楽家でした。レオポルトに限らず、この時代までの音楽家の活躍の場は宮廷か教会しかなく、音楽で身を立てようとすれば貴族に仕えるか、教会に勤める以外に方法はありませんでした。
まだ３歳にもならないうちから父親についてピアノを習い始めたモーツァルトは、めきめきと上達しました。有能な音楽教育家でもあった父レオポルトは息子の才能に気づくと、ますますレッスンに力を入れるとともに社交界へとデビューさせようと画策します。かくて５歳の少年モーツァルトはザルツブルクの貴族連中の寵児となりました。やがてレオポルトは田舎町ザルツブルクに飽き足らず、息子を連れて帝都ウィーンに出ます。ハプスブルクの女帝マリア・テレジア ( Maria Theresia 1717-80 ) の御前で演奏を披露し、王女マリ・アントワネット ( Marie Antoinette 1755-93 ) に求婚した話は有名です。これを皮切りにパリ、ロンドン、オランダ、イタリアなどヨーロッパ各地を演奏旅行して回り、いずれの場所でも大好評を博します。
しかしついに父レオポルトは雇われ根性から脱出することができませんでした。終始一貫してザルツブルク大司教の忠実な臣下として行動していたレオポルトは、当然のごとく１３歳になった息子ヴォルフガングをザルツブルク大司教に仕えさせます。とはいえ、レオポルトを非難する事はできません。その頃はすべての音楽家がそうして生活していたのですから。しかし、我らがモーツァルトの才能は一地方小都市に過ぎないザルツブルクと、音楽を身辺を飾るための道具くらいにしか考えていなかった大司教には、到底抱えきれませんでした。特にモーツァルトが成人して自分の意見を持つようになると、大司教との対立は必至でした。長年の確執の末、ついに休暇を（ほとんど無理矢理）取得してウィーンに出たモーツァルトに、父レオポルトはザルツブルクから極力慰留する手紙を送っており、このころから父との間にも亀裂が入り始めることになります。
２５歳になったモーツァルトは、ついにザルツブルク大司教と決定的に決裂し、まったく自由な音楽家としてウィーンに住居を構えます。このドイツ帝国の首都でモーツァルトは、主に自作歌劇の上演収入、ピアノ演奏会の入場料、貴族の令嬢などへのピアノ・レッスンなどで生計を立てます。この時代モーツァルトは作曲家としてよりもむしろピアノの名演奏家として知られていましたから、彼のピアノ曲（特にピアノ協奏曲）の多くはもっぱらこうした演奏会で自らの名人芸と即興技を披露するために作られたのです。ウィーンへ出て数年の間が、モーツァルトの生涯でもっとも華やかな時期でした。演奏会の予約名簿には王族や貴族、外国大使などの錚々たるメンバーが名を連ね、モーツァルトがその事を手紙でザルツブルクにある父に得々と知らせたのも、この頃のことです。
イタリア生まれの台本作家、ロレンツォ・ダ・ポンテ ( Ponte, Lorenzo da 1749-1838 ) と出会ったのは、モーツァルトが３０歳になろうとするころでした。モーツァルトはそれまでも多くのオペラを手掛けて来ましたが、このコンビからは「フィガロの結婚 Le nozze di Figaro 」「ドン・ジョヴァンニ Don Giovanni 」「コシ・ファン・トゥッテ Cosi fan tutte 」といった名作が生まれました。さて、ウィーンで初演された「フィガロ」は大好評を博しました。しかし、やがてウィーンでの上演は打ち切られ、モーツァルトの懐は思ったよりも暖かくなりませんでした。それは一つにはこの「フィガロ」が、貴族の主人を召し使いがからかうという筋でフランス革命直前のこの時代、必ずしも音楽愛好家たる貴族たちにとって好ましくない内容だったこともありますが、何よりもこの年以降、モーツァルトの成長にウィーンの聴衆がついてこれなくなった面があるのではないでしょうか。
かつてザルツブルク大司教に仕えていた時代はもちろん、ウィーンに出てからもしばらくの間は、モーツァルトの創作の重点は「機会音楽」にありました。「機会音楽」とは、つまりは主人のリクエストに応じて作る音楽で、今で言えばＢＧＭか環境音楽といった類で、そこに求められるものは重厚な構成や深遠な思想などではあり得ず、耳に心地好い軽妙酒脱な旋律でしかありませんでした。確かにウィーンの聴衆の耳はザルツブルク大司教よりは肥えていました。しかしついにモーツァルトの才能は、ウィーンの聴衆にさえ抱えきれなくなっていたのでした。かつてあれほど錚々たるメンバーが名を連ねていた予約演奏会も、もはや予約者が集まらないので開催することもままならず、楽譜の出版も試みられますが思うようには売れず、オペラの上演も打ち切られるとなれば、それはつまり主要な収入源が断たれることを意味します。
こうしてモーツァルトの前途に暗雲がたちこめ始める頃、父レオポルトがザルツブルクで世を去りました。モーツァルトにとって父は余りにも大きな存在でした。確かにモーツァルトは父の意に逆らってザルツブルクを出奔し、父の反対を押し切ってコンスタンツェ・ヴェーバー ( Constanze Weber Mozart 1762-1842 ) と結婚したのですが、常に父を尊敬し、人生の教師として意見を求めて来ました。その父の死はモーツァルトに衝撃を与えずにはいられませんでした。父の死の年、モーツァルトはプラハで上演するための新作オペラ「ドン・ジョヴァンニ」を作曲します。伝説の女たらしドン・ファン（イタリア語読みでドン・ジョヴァンニ）を主人公にしたこのドタバタ喜劇はしかし、ドン・ジョヴァンニが騎士団長を（その娘を奪うため）殺害する場面で始まり、最後はドン・ジョヴァンニ自身が騎士団長の呪いによって地獄に堕ちる場面で幕を閉じます。この構成と父の死との関係は昔からモーツァルト研究家の議論の的になっています。いずれにせよ、このオペラはプラハでは好評でしたが、ウィーンでは聴衆の困惑を招きました。このオペラを聴いた皇帝ヨゼフ２世 ( Joseph II 1741-90 ) は、「素晴らしいオペラだ。しかし、我がウィーン人のやわな歯に向く料理ではなかろう」と評したといわれます。
経済的な行き詰まりが決定的になりつつあったこの頃は、しかし同時にモーツァルトの最高傑作が次々に生まれていた頃でもありました。私は個人的には「ドン・ジョヴァンニ」こそモーツァルトのオペラの中でも最も傑作だと考えていますが、その「ドン・ジョヴァンニ」の初演のためにプラハに滞在している間には、あの知らない人も無い名曲「アイネ・クライネ・ナハトムジーク Eine kleine Nachtmusik 」が作曲されています。そして翌年の夏には、わずか２ヶ月の間に三大交響曲と呼ばれるモーツァルト最後の交響曲、すなわち第３９番変ホ長調、第４０番ト短調、第４１番ハ長調が生まれました。この三曲はそれぞれが全く違った表情を持っていますが、どの一曲をとっても人の心をえぐるような奥深い美しい旋律を持つ、不滅の名曲と言えます。
そのさらに翌年、フランス革命の年。もはややることなすことがうまく行きません。妻コンスタンツェは病弱で、しばしば近郊の温泉場へ保養に出かけるようになり、その出費がかさみました。モーツァルトは友人にしばしば借金を申し込み、それでどうやらこうやらやりくりしていたのですが、浪費家の妻はそんなことには一向無頓着で、夫が苦心して工面して来た金を湯水のごとく使い果たしてしまします。しかしモーツァルトは愛する妻にそういった事情を一切知らせず、好きなようにさせます。それが妻に対する愛情から来たものか、それとも妻に対する虚栄心から来たものか（おそらく両方でしょうが）、それはわかりませんが、妻コンスタンツェは夫の死後、借金の存在を初めて知らされます。もっとも、友人はその借金を棒引きにしてあげましたが。 モーツァルトは状況を打開すべく、三たびダ・ポンテと組んでオペラ「コシ・ファン・トゥッテ」を書き上げます。「女はみなこうしたもの」というタイトルのこの喜劇は一応の成功を見ますが、そこに降って沸いたのがウィーンの主、皇帝ヨゼフ２世の死のニュースでした。オペラ上演の打ち切りという直接的な影響のほか、音楽を愛しモーツァルトを何くれとなくかばってくれたヨゼフ２世の代わりに、音楽に興味の無い弟レオポルト２世 ( Leopold II 1747-92 ) がウィーンの主になったという間接的な影響も与えました。ほとんど名目だけとはいえウィーン宮廷楽長の称号を持つモーツァルトにとっては到底無関心ではいられない事件でした。
そしてモーツァルト最後の年、１７９１年。今まで皇帝や貴族相手のイタリア語オペラを書いて来たモーツァルトは、ウィーン郊外ヴィーデン劇場の支配人シカネーダー ( Schikaneder, Emanuel 1751-1812 ) に自分の劇場のためにドイツ語のオペラを書いてくれないかともちかけられます。こうしてモーツァルトはシカネーダーの台本によるドイツ語のジングシュピール「魔笛 Die Zauberflote 」を書き上げます。はっきり言って私には、この劇の筋が良くわかりませんでした。鳥の羽を身体中に貼りつけ、鳥籠を背負ったパパゲーノはまだしも、善玉と悪玉がいつの間にか入れ代わってしまうというその展開には到底ついて行けませんでした。研究者の多くは、この奇妙なオペラには秘密結社フリーメイソンの影響が見られると指摘します。モーツァルトがフリーメイソンの構成員であったことは有名な話ですが、モーツァルトがこのオペラでフリーメイソンの秘儀をもらしたために暗殺されたという説は採るに足りません。やがてヴィーデン劇場で初演された「魔笛」は、回を重ねるごとに圧倒的な人気を博して行きます。皇帝や貴族に見放されたモーツァルトは、ウィーンの一般大衆に熱狂的に受け入れられました。しかしその頃すでにモーツァルトに残された時間はほんの数ヶ月しか無かったのです。
「魔笛」の作曲がほぼ完成したころ、奇妙な依頼人がモーツァルトを訪れます。その依頼人は、さる人物の使いであると名乗り、しかしその注文主の名は明かそうとしませんでした。そして死者のための鎮魂曲、つまり「レクイエム Requiem 」の作曲を依頼します。そうして少なからぬ額の前金を置いて帰りました。後年明らかになった事情によると、シュトゥパハ伯爵なる人物は他人の作曲した曲を買い取って自作曲と称して演奏するという、いささか趣味の悪い趣味を持っていましたが、たまたま妻が死んだのに際し、「自作」のレクイエムをどこからか調達しようと考え、こともあろうにモーツァルトに白羽の矢を立ててしまったのでした。そしてこの「レクイエム」がモーツァルトの遺作になりました。未だ完成に至らなかった「レクイエム」を完成させるのための指示を弟子に与えたのち、１２月５日、モーツァルトはわずか３５年１０ヶ月の生涯を閉じます。
モーツァルトが生まれたのはバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) が世を去って６年後で、まだまだヨーロッパの音楽界ではバロックの影響が強く、しかしあちこちで次の世代の音楽への模索が始まっていた頃でした。例えば、バッハの息子のＣ．Ｐ．Ｅ．バッハ ( Bach, Carl Philip Emanuel 1714-88 ) やＪ．Ｃ．バッハ ( Bach, Johann Christian 1735-82 ) は新しい形式である「シンフォニア」を創設して次代の交響曲の原形を準備し、それを受けたハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) は交響曲や弦楽四重奏曲といった古典派音楽の基礎形式を完成しました。幼いモーツァルトが父に連れられてヨーロッパ各地を演奏旅行していたのはまさにこういう時期でしたから、元々音楽的素養に恵まれていた彼が各地で試みられていた新しい音楽形式を吸収して、これらの基礎の上に立った創作を行うようになったのは当然の成り行きでした。なかには、モーツァルトはすべてを先人から受け継いだだけで、自らは何も新しいものを生み出していないという、厳しい批判をする研究者もいますが、仮にそれが正しいとしても、それまでヨーロッパ各地で何の連絡もなくばらばらに生じていた次の世代への芽を、一身に吸収して自分のものとして実践し、バロックとは明らかに一線を画した「古典形式」を確立した業績は他に比べようもありません。
こうしてモーツァルトは自分が確立した形式の上に数々の名曲を生み出しました。ある研究者によると、モーツァルトが一生に作り出した曲は小は演奏時間わずか数分の歌曲から、大は３時間の歌劇まで６００曲以上にのぼります。モーツァルトが影響を与えた作曲家についてなど、語るだけ野暮というものです。およそこれ以降の作曲家でモーツァルトの影響から自由であり得た作曲家など存在しません。またモーツァルトは、当時考えられるほとんど全ての分野の曲を作曲したことでも特筆されるべきでしょう。オペラ、交響曲、協奏曲、弦楽四重奏曲、ソナタ、歌曲から宗教音楽まで、モーツァルトがまったく手を染めていない分野などとても思い付きません。つまりは、モーツァルトは当時の音楽界の全ての分野で卓越した才能を発揮した一世の風雲児でした。そういった意味で、後世の音楽家はすべて（濃淡はあるにせよ）モーツァルトの影響を受けています。これ以降１９世紀末までの西洋音楽は、モーツァルトが作り出した形式が崩壊していく過程であるとすら言えるでしょう。
クラシックとロマンチック
クラシック Klassik という言葉には、狭い意味と広い意味とがあります。普通日本ではほとんど広いほうの意味、つまりジャズやロックやポップスなどに対するいわゆる「クラシック音楽」という意味で用いられていますけれども、本来の意味はそうではないのです。なぜなら、この言葉が生まれたヨーロッパでは、当時音楽といえばつまり日本でいう「クラシック音楽」しか存在しなかったのですから、それに対してわざわざ「古典的」などという意味の枕言葉をつける必要などあるはずがありません。
さて、ここで音楽の授業で習った（はずの）ことを思い出してください。どうせ覚えていないでしょうが、おそらくこんなふうに習ったはずです。「１８世紀の末から１９世紀はじめにかけて、『古典派』の作曲家があらわれました。ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) 、モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) 、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) などが代表的な古典派の作曲家です。その後は『ロマン派』の時代に移り、シューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) 、メンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) 、ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) などがその代表です」と。ここで言う「古典派」を「クラシック」と呼ぶのです。しかし、この呼び名も始めからあったわけではなくて、のちに「ロマンチック Romantik 」と呼ばれる、それ以前の作曲家とは違う方向をめざす一連の作曲家が現れた時に、それらと区別するために「クラシック」と呼ばれるようになったのです。
一般には、「クラシック」の作曲家は形式や構成を重んじたのに対して、「ロマンチック」の作曲家は形式にはこだわらず、当時のドイツを覆っていた「ロマン主義」精神を音楽で表現しようとした、とされています。多くのロマンチック音楽が標題を持ち、心情や情景を音楽的に表現しようとしていた（例えばリスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) の交響詩「ファウスト Faust 」やＲ．シュトラウス ( Straus, Richard 1864-1949 ) の「ツァラトゥストラはかく語りき Also sprach Zarathustra 」など）に対して、典型的なクラシック音楽には標題はなく、純粋な音楽だけで表現しています（例えば、モーツァルトの交響曲第４０番ト短調や、ベートーヴェンの交響曲第５番ハ短調など。いわゆる「運命」はベートーヴェンの命名ではありませんし、この呼名は欧米ではあまり一般的ではありません）。
ロマンチックの作曲家は、クラシックの作曲家が確立した形式から自由であり続けようとしました。ベルリオーズ ( Berlioz, Hector 1803-69 ) はベートーヴェンから出発しながらも、ベートーヴェンが確立した交響曲の形式を「幻想交響曲」で打ち破りました。今にいたるまで、西洋音楽の基本は調性（ハ長調とか、イ短調など）ですけれども、ロマンチックの作曲家は基本の７音（ドレミファソラシ）から外れる半音階を多用して不安感や幻想的な雰囲気を演出しようとしました。これがだんだんエスカレートすると、ついにはこの調性自体が崩壊して、今世紀初頭にはシェーンベルク ( Schoenberg, Arnold 1874-1951 ) が１２音階による無調音楽を生み出します。しかし、私が思うに調性は本来、人間がもっとも共感できる自然音階に基づいて作られたものですから、それから外れるということは要するに、大多数の人間にとって共感しずらい音楽が幅をきかせるようになり、ひいては音楽がごく一部の限られた人間のための「ゲージュツ」になってしまうことにほかなりません。特に最近の２０世紀音楽などはやたら難解なだけでわれら凡人には到底理解できないのですが、どうも今の「芸術家」どもには「芸術」は凡人には理解できないもの、と勘違いしている部分が目につきます。もっとも，それをよしとする我々にも責任が無くはありませんが。
交響曲
先に述べた通り、一般にハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) が「交響曲の父」と呼ばれています。しかし、交響曲を今のように歌劇と並ぶ２大看板に仕立て上げたのは、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) のおかげ、あるいはそのせいです。特にその第９番ニ短調は、「苦悩を超えたところにある歓喜」をぶち上げた実に壮大なもので、ヨーロッパではＥＣのいわば「国歌」扱いをされていますし、日本では年末になるとあちらこちらで演奏されることは周知のことと思います。こうした偉大な記念碑的な作品が生まれてしまった以後の作曲家は、「交響曲」を作曲するのに多かれ少なかれ覚悟が必要になってしまいました。ベートーヴェンをこよなく尊敬したブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) は、交響曲第１番の構想を始めてから完成まで２０年をかけました。その間ずっとその作業にかかりきりになっていたわけではないのですが、ブラームスの言葉「偉大な巨人（ベートーヴェン）が背後からのっしのっしと迫ってくる足音を聞くと、とてもこの分野（交響曲）に安易に手をつける気になれない」が、その間の事情を物語っていると言えるでしょう。
かつてハイドンやモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) の時代には、交響曲はゆったりとした椅子によりかかって足でも組みながら聴く曲でした。しかし、ベートーヴェンはそれを背筋をきちんと伸ばして聴く曲にしてしまいました。彼以後の作曲家は一つの交響曲の作曲に心血を注ぎ、それは必然的に曲の構成を大きくして、より大きなオーケストラを必要として、しかも演奏時間も長くなりました。例えば、ハイドンやモーツァルトの交響曲は、一枚のＣＤに大抵２曲、下手をすれば３曲収まります。ベートーヴェンの第９は一枚のＣＤにかろうじて収まる長さになっています（というより、カラヤン ( Karajan, Herbert von 1908-89 ) の助言でＣＤの最大収録時間を第９に合わせたのですが）。そして、ブルックナー ( Bruckner, Anton 1824-96 ) やマーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) の交響曲のほとんどは、どうあがいても一枚のＣＤには収まりきれません。オーケストラの編成もそうで、モーツァルトまでは５０人弱、ベートーヴェンは５０人強、そしてマーラーの交響曲では１００人を越えます。こうなると交響曲を聴くことがすでに大仕事になってしまいます。物理的にこれ以上大きな編成を持つことが難しいこともあってか、マーラー以後、交響曲の発展は行き詰まってしまいました。これ以後、一部ソ連の作曲家をのぞいてはほとんど交響曲は作られなくなり、「交響曲の時代」は終わったと言えるでしょう。
ごく基本的な交響曲の構成は、ハイドンの項でも述べましたが４楽章構成で、「急−緩−メヌエット（あるいはスケルツォ）−急」という構成になっています。しかし、これはあくまでも基本的な構成で、これを厳密に守っている作曲家はあまりありません（ハイドンやモーツァルトですらも）。それよりも重要なのは「主題」あるいは「動機」の存在で、ある決まった旋律、例えばベートーヴェンの有名な「運命」なら「タタタターン」というあの旋律が第一主題ですけれども、いくつか（たいてい二つくらい）の主題が全曲のあちらこちらで形を変えて入れ代わり立ち代わり現れては消え、最後は第一主題でしめくくるという構成はハイドンからマーラー（あるいはソ連のショスタコーヴィチ ( Shostakovich, Dimitry Dimitrievich 1906-75 ) ）まで変わりません。この構成感こそが交響曲の持ち味ですから、交響曲はぜひ通しで聴いてほしいものです。例えばベートーヴェンの第９には、有名な「歓喜の歌」に至るまでに実はその前に一時間くらい演奏に要する部分があるのですが、私にはむしろ歌の方が余分だと思えるくらい実に素晴らしいものです。
バッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) はバロックの作曲家ですが、音楽の歴史上バロックと呼ばれる時代は１６００年から１７５０年までのちょうど１５０年とされるのが普通です。そして、このバロックの終わりはまさにバッハが世を去った年で、このことからもバッハがバロック時代の中でどんな位置を占めるかがうかがわれます。ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) が、「バッハは小川 ( Bach ) ではなく大海 ( Mer ) という名であるべきであった。全てがそこに流れ込む」と言ったように、バッハは、ドイツのみならず全ヨーロッパのバロック音楽を集大成した作曲家でした。
しかし、生前のバッハはライプチヒの聖トマス教会のカントル（通常「楽長」と訳されますが、付属音楽学校の運営も行なう役職でした）に過ぎず、イギリスのロンドンにあって王立音楽院総裁まで勤めたヘンデル ( Handel, Georg Friedrich 1685-1759 ) や、ハンブルクで活躍していたテレマン ( Telemann, Georg Philipp 1681-1767 ) などに比べればはるかに知名度の低い存在でした。そもそも、バッハが聖トマス教会カントルの職に応募したとき、市当局が最初に打診したのはテレマンでした。しかしテレマンは、このライプチヒからの打診をハンブルク市当局との待遇改善交渉の駆け引きに利用しただけで、結局は断ってしまいました。当時のライプチヒ市の文書には「最善の候補者（テレマン）が得られなかったので、次善の候補者（バッハ）を採用する」とあるそうです。
バッハの一族は、音楽家の家系として有名でした。「クラシック音楽作品名辞典」には、「バッハ」の姓を持つ作曲家が、ヨハン・ゼバスチャン自身を含めて１６人掲載されています。大バッハの七光は幾分割り引いて考える必要はあるでしょうが、モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-91 ) に影響を与えた大バッハの息子Ｊ．Ｃ．バッハ ( Bach, Johann Christian 1735-82 ) のような例もあります。バッハは、中央ドイツのアイゼナハでこの一族から生まれました。同じ年、あまり遠くないハレでヘンデルが生まれています。バッハは、リューネブルクのミカエル学校で音楽を学んだのちアルンシュタットの新教会のオルガニスト、やがてミュールハウゼンの聖ブラジウス教会のオルガニスト、ワイマル宮廷オルガニストをへてケーテンの宮廷楽長になります。そして最終的には先に述べた通りライプチヒの聖トマス教会カントルとなり、亡くなるまでこの職を勤めます。色々と地名が出てきましたが、いずれも北ドイツ平原の中央部にあり、つまりバッハは一生この地域から外にでませんでした。イタリアにしばしば旅行し、その後半生をロンドンで過ごしたヘンデルとは全く対照的です。バッハが一生を過ごしたこの地域は、プロテスタントのルター派が強い地域で、そういったことがバッハの創作にも影響を及ぼしています。また注意してほしいのは、バッハが世に出てからの就職先はいずれも教会か宮廷であった、ということです。これは当時の音楽家としては当然のことでした。
６年間のケーテン時代、そしてそれに続く２７年間ものライプチヒ時代が、バッハの創作活動の中心でした。特にケーテンではケーテン侯レオポルト ( Leopold, Furst von Anhalt-Kothen 1694-1728 ) の理解のもと非宗教的な世俗音楽の多くをこの時代に作曲しており、バッハの一生の中では最も密度の濃い時代だったといえます。バッハ自身もこの環境を非常に気に入っていたのですが、１７２１年にレオポルトが妃にむかえたフリーデリカ ( Friederica Henrietta 1702-23 ) が大の音楽嫌いであったことからレオポルトの音楽熱も自然に冷めはじめ、ケーテンの居心地が悪くなったバッハは、たまたまライプチヒの聖トマス教会カントルが死去したことから、その後任に応募したのでした。幸いバッハは試験に合格し、レオポルトはバッハの退職を認め、１７２３年からバッハはこの職に就きました。ライプチヒではケーテン時代とは対照的にもっぱら宗教音楽を手掛けます。職責からいってそれは当然ですが。聖トマス教会カントルとしての仕事は実に多忙でした。年に５９日ある祝祭日のためにカンタータを作曲、指揮するとともに教会付属学校の運営を任されていました。ほぼ毎週、一つのカンタータを作曲してそれを市内４つの教会に配布し、付属学校の生徒達にそれを指導して当日にはそれを指揮するという生活が続きました。もっとも、何年かするとカンタータの作曲も一段落し、それ以前の作品の使い回しで済ませるようになりましたが、それでも２００曲のカンタータが現存しており、実際に作曲したカンタータは３００曲にはなるといわれています。
２７年間のライプチヒ時代に、バッハはしばしば市当局と衝突しました。表面的には付属学校の運営をめぐる対立でしたが、実は新しい様式を取り入れて生徒たちに伝えようとするバッハと、伝統的な方法を墨守しようとする市当局との対立でした。しかしバッハは、基本的にはバロックの作曲家でした。ちょうどライプチヒ時代の後半くらいから次代への動きが現れ始めました。一般に「前古典派」と呼ばれる一派ですが、彼らにとってはバッハこそが旧来の書法を墨守する「旧弊おやじ」であったのでした。晩年のバッハには新作は少なく、しかしその技法は熟練を極めており、ベルリンにプロイセンのフリートリヒ大王 ( Friedrich II 1712-86 ) を訪ねたときは王が与えた主題を即興で自由自在に変奏してみせたのでした。バッハは最晩年に至って目を病み（白内障だったといわれます）、イギリスの有名な眼科医がたまたまドイツに来ていた機会に手術を受けましたがこれは失敗に終わり、体力を著しく消耗したバッハはついに６５歳でライプチヒに没したのでした。なお、この藪医者は２年後にロンドンでヘンデルに手術してやはり失敗しています。
バッハのころはまだ「著作権」という概念がなく、したがってバッハも他人の作品を平気で拝借して編曲したりしていますが、それによってかえってバッハがもっぱら誰の作品に関心を持っていたかがわかります。同時代のヘンデルやテレマンを意識していたことはもちろんですが、その他に影響が顕著なのはイタリアのヴィヴァルディ ( Vivaldi, Antonio 1678-1741 ) です。協奏曲集「四季」の作曲者として有名ですが、６００以上の協奏曲を書きまくり、「協奏曲の父」と呼ばれる人物でもあります。バッハの協奏曲は基本的にヴィヴァルディの形式を踏襲しています。オルガンやクラヴィーア（ピアノの前身）曲の分野では、同じく北ドイツのブクステフーデ ( Buxtehude, Dietrich ca.1637-1707 ) やパヘルベル ( Pachelbel, Johann 1653-1706 ) 、それにオランダ出身のオルガンの巨匠ラインケン ( Reincken, Johann Adam 1623-1722 ) などの影響を受けており、バッハは青年時代にラインケンの曲を編曲したりしています。バッハのオルガン曲と言えば「トッカータとフーガ」あるいは「小フーガ」が非常に有名ですけれども、実はこれらは相当早い時期の作品で（ワイマール時代といわれています）、バッハの作品にしては完成度が低いとされています。もっとも、その形式の完成度はともかく、その旋律が我々にかくも強い印象を与えるということは、とりも直さずバッハがこの頃から（まだ２０代のはずです）非凡なものをもっていたことの証明でもあります。
協奏曲にせよ、オルガン曲にせよ、声楽をともなわない曲は「非宗教的」あるいは「世俗的」な音楽とされています（声楽曲は必ずしも「宗教的」ではありませんが）。バッハがその後半生を過ごしたライプチヒ時代は、その職責上「宗教的音楽」に関心が集中しており、したがってほとんどが声楽曲になっています。もともとバッハの祖先は宗教革命の時期に迫害を避けてルター派の強いテューリンゲン地方に移住してきたもので、バッハも強いルター派の信仰をもっていました。ルター ( Luther, Martin 1483-1546 ) は宗教革命の発起者として有名ですが、彼は教会典礼の改革にも着手してそれ以前の聖歌にかわるコラールを考案して自ら作曲も行なっています（例えば、「われらが神は堅き砦 Ein feste Burg ist unser Gott 」など）。また、バッハの生まれたアイゼナハに近いワルトブルク城で、それまでラテン語で書かれていた聖書のドイツ語訳にも取り組みました。祝祭日の朝に教会で演奏するためのカンタータは、その日（例えば受胎告知記念日）に関係のある聖書の一節からなる独唱あるいは合唱曲をだいたい１０曲前後つなげたものです。ここで用いられる聖書はもちろんルター訳のドイツ語のもので、しばしばコラールの旋律が素材として利用されました。復活祭や降誕祭などの大祭日になるとかえってこうしたカンタータの演奏は行われず、それよりもはるかに規模の大きいミサ曲や受難曲が演奏されました。ミサ曲は伝統的な形式を踏襲したラテン語歌詞のものですが、受難曲は聖書の福音書に題材をとったキリスト受難の物語をつづったもので、その代表的な「マタイ受難曲 Matthauspassion 」は演奏に３時間を要する大曲で、バッハ最大の傑作と言えるでしょう。先に、声楽を伴わないオルガン曲は本来世俗的なものだと書きましたが、しばしばコラールの旋律を主題に利用しているのは、バッハの宗教心の現れでしょう。
バッハの死後、バッハの音楽はヨーロッパ各地で（ミラノからベルリン、パリ、ロンドンまで）活躍した彼の息子たちや弟子たち、さらに孫弟子たちによって伝えられました。特に、ベルリン大使を長く勤めたオーストリアの外交官スヴィーテン男爵 ( Swieten, Gottfried van 1733-1803 ) が帰任の際にヴィーンにバッハの音楽を伝えたことは一つの契機となりました。なぜなら、このスヴィーテン男爵は単なる音楽好きではなく、いちはやくハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) やモーツァルトやベートーヴェンの才能を認めて援助を行なったことで知られる人物だからです。モーツァルトやベートーヴェンがバッハを知ったのは、男爵宅での演奏会でのことだったでしょう。逆に言えば、そういう機会がなければバッハの存在は知られなかったでしょう。つまり、バッハとはその程度の知名度でしかなかったのです。バッハの真価が認められたのは、１８２９年のことでした。メンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) が埋もれていた「マタイ受難曲」の総譜を発見して、ベルリンで復活演奏会を催して大センセーションを巻き起こしたのです。やがてシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) らの働きかけで「バッハ協会」が設立されて「バッハ全集」（いまでは「旧全集」と呼ばれる）の刊行が行われました。この事業は半世紀の歳月をかけて今世紀初頭にようやく完成しました。
もうひとつ、バッハが残した遺産で現在まで影響を及ぼしているものがあります。それは「平均律クラヴィーア曲集」と名付けられた２巻の練習曲集です。これは「ピアノの旧約聖書」とも呼ばれる古典的な練習曲集ですが、１２の半音階それぞれの長調と短調からなる２４の調を持つ練習曲です。ここで少し説明が必要になりますが、「Ｃ」という音のちょうど１オクターブ上の「Ｃ’」はもとの音の２倍の振動数を持っています。５度上、つまり「Ｇ」の音は「Ｃ」の振動数の１倍半です。こういった数学的な関係で個々の音の関係は決まってきます。ところが、「Ｃ」を基準としたときの音の関係と「Ｇ」を基準にしたときの音の関係は、厳密には一致しません。つまり「ハ長調」のときの「Ｃ」と「Ｄ」の振動比は、「ト長調」のときの「Ｃ」と「Ｄ」の振動比と一致しないのです。例えばヴァイオリンなら、演奏者の匙加減で多少の調整はできます。しかし、ピアノの調律というのは演奏中にできるものではありません。「ハ長調」の理想的な音関係（これを「純正律」と言います）に調律されたピアノでは、最初から最後まで「ハ長調」でやるしかありません。ほかの調の曲を演奏すると音が濁ってしまいます。例えば、演奏会途中で別の調の曲を演奏するときはあらかじめその調に調律しておいた別のピアノを用意しておいて休憩時間の間に運びこむ、というようなことをしていました。もちろん、曲の途中で調が変わるなどということはとてもできません。しかしバッハは、この「平均律曲集」で「純正律」からははずれるものの、どの調もそこそこ許容できる「平均律」を採用したのです。これによって、かつての「純正律楽器」がもっていた純粋な響きは失われましたが、演奏会の途中で別の楽器を運びこむという手間から解放されただけでなく、曲の途中での転調を可能にして作曲家の表現手段を大いに拡大しました。話を単純にするためにここでは「ピアノ」としましたけれども、バッハの時代にはまだ現代のようなピアノはなく、その前身のクラヴィーア（ドイツ語でピアノのことをクラヴィーアと呼びますが、ここでいうクラヴィーアはピアノとは原理が違います）か、同じく鍵盤楽器のチェンバロ（英語ではハープシコード）がもっぱら用いられていました。
冒頭で述べたように、バッハはバロックという川が最後にたどり着いた大海でした。それは別の言葉でいうと極限まで発達しきってしまったともいえるのかもしれません。バッハの遺作、未完の「フーガの技法」は文字どおりバッハがその生涯磨き続けてきたフーガと対位法の技法を極めたものだと評価されています。フーガに代表される対位法的技法こそがバロックの根幹でした。生前のバッハはほとんど無名の存在でしたから、その死と時代の移り変わりを結びつけて考える人は当時まったくなかったでしょう。にもかかわらず、後世からみればバッハの死をもってバロックが終わったと考えるのがもっとも妥当に思えるのです。
バロック
バロックというのは、もともとポルトガル商人のあいだで「いびつな真珠」を意味する言葉だったそうで、そこには少なからず「できそこない」というような侮蔑的なニュアンスがあります。どうやら、バロック以前のルネサンス期の音楽が形式的な均整感を求めた（そこにはルネサンス特有の「理想的な人間」像を求める思想があらわれています）のに対して、バロックはもっと人間的なものを表面に出して形式を壊すこともいとわなかったために「いびつ」と評されたなごりではないかと言われています。もちろん、この言葉はバロック時代の人々の自称ではありません。後世の特に「古典期」の人々がそれ以前の形式をさげずんで呼んだものです。彼らにいわせれば、「バロック」の音楽は装飾過多で内容をともなわない「いびつ」なものに見えたのでした。
よく、古典派音楽はアポロン的であり、ロマン派音楽はディオニシウス的である、といわれますけれども、これはバロック以前のルネサンス音楽とバロック音楽の間にもあてはまると言えます。ルネサンスが常に理想的な「均整感」を追い求めたのに対して、バロックは強弱、高低といった対照的な性質の激突による「劇的なもの」を追い求めたといわれます。バッハの項で「対位法」がバロックの根幹である、と述べましたが、実はそれは正確ではありません。「対位法」はバロックとそれ以前のルネサンスの時期に共通する特徴で、それはあたかも古典期とロマン期がともにソナタ形式を基本にしていたようなものです。真にバロックを代表する特徴は、ひとつは「協奏様式」で、もうひとつは「通奏低音」です。それまでのルネサンス音楽が基本としていた「教会旋法」に基づいた多声音楽がそれぞれ独立した旋律を絡めていく、いわば「水平的」な構成を持っていたのに対して、バロックは例えば高音部と低音部の対比といったような「垂直的」な構成を連ねていくことで表現しようとしました。「協奏様式」も「通奏低音」もそういった傾向の所産で、「協奏様式」では二つ以上の合奏群（器楽の場合）が互いに呼び掛けあって一つの旋律を作り上げていく、その対照性が劇的効果を生み出しますし、その際には当然高音部が旋律の主要部分を受け持つことになりますから、低音部は自然に高音部をささえる和音を受け持つことになります。声楽曲であろうが器楽曲であろうがバロック期の音楽は常にこの低音部を受け持つ「通奏低音 Generalbass 」が重要な役割を果たしています。ちなみに通奏低音には楽器指定は普通なく、コントラバスやオルガン、チェンバロなどが適宜使用されました。これは大事なことですが、和音は「調性」の存在を前提とするものですから、バロックをもって「教会旋法」から「調性」へと移ったとも言えるでしょう。同じ「対位法」を基礎としながら、ルネサンス音楽はなじみが薄いのには、そういった理由もあると思います。
「対位法」を説明するのは大変（というより良く知らない）ですけれども、ごく大胆に言えば、ふたつ以上の旋律が同時に進行していて、片方の旋律にはもう片方は必ずしも従わず（片方の音が上がって行くのにもう片方は下がって行くとか）、しかもそれでいて全体は常に協和音を保つようなテクニックです。学生時代に合唱で男子のパートは女子の（大抵主要旋律ですけれども）パートと全然違う旋律で、しょっちゅう女子にひきずられて苦労した経験があると思いますけれども（私だけかな）、これがうまく行くと実にきれいなハーモニーになること（あるいは「はず」）は理解できると思いますが、これが「対位法」の成果です。この例からもわかるように、「対位法」は必ずしもバロック以前の専売特許ではなく、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) はしばしば対位法を効果的に利用していますし、シェーンベルク ( Schoenberg, Arnold 1874-1951 ) などの現代音楽でも対位法は重要な技法になっています。しかしその重要性がバロック以降低下したのは確かで、シューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) などは対位法があまり得意でなく、晩年（といってもまだ３１歳でしたが）になって対位法を身に着けようと試みたほどでした。
さて、バロックとルネサンスのもうひとつの大きな差は「器楽」の発達です。「器楽」は「声楽」に対する言葉ですが、ルネサンスまでは肉声がほとんどで、楽器といえばせいぜい原始的なフルートやリュート（ギターのような楽器）くらいでした。しかしちょうどバロックの直前くらいにヴァイオリンの原形が生まれて表現手段を格段に拡大した上、チェンバロなどの鍵盤楽器も目覚ましい発達をとげました。こういう楽器を利用しようとするのは必然で、それまではなかった楽器だけの「器楽曲」や、声楽曲でも楽器の効果を最大限に利用しようとする曲がつぎつぎと生まれました。イタリアのコレッリ ( Correlli, Arcangelo 1653-1713 ) やトレッリ ( Torelli, Giuseppe 1658-1709 ) などはヴァイオリンの分野で秀作をいくつも残して大きな影響を後世に与えましたし、鍵盤楽器の分野ではクープラン ( Couperin, Francois 1668-1733 ) やフレスコバルディ ( Frescobaldi, Girolamo 1583-1643 ) といった作曲家があらわれました。特にクープランはフランスのバロックを代表する作曲家とされています。
バロックのもう一つの核はオペラです。実はオペラ自体はルネサンス的精神の産物で、つまりギリシア演劇復活の試みから生まれたものでした。今では当時のオペラとかつてのギリシア演劇は似ても似つかぬものであることがわかっていますけれども、オペラを生む土壌となった文字どおり「劇的なもの」を求める精神はルネサンス的というよりもまさにバロックの特色です。そこで普通はオペラが誕生した１６００年前後をバロックの始まりとしています。バロックはオペラとともに生まれ、バッハとともに世を去ったことになります。ところで１６００年ころといえばちょうど日本では出雲阿国が歌舞伎の原形を作り上げたころでもあります。奇妙な符合といわざるを得ません。オペラについては、また別項を立ててもう少しくわしく（バロックに限定しないで）説明をしようかと思います。
ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の名を知らないという人はあまりいないと思います。ところが、普通ベートーヴェンは音楽家としてもっとも重要な聴覚を失うという障害を乗り越えて偉大な作品を作り上げたという、道徳の教科書の題材としての印象が余りにつよく、かえってその真の偉大さはスポイルされているように思われます。いうまでもないことですが音楽家にかぎらず芸術家の評価はその作品に対して行なうべきで、たとえ作者の目が見えなかろうが耳が聞こえなかろうが、それをもって評価を云々することはできないはずです。私がベートーヴェンの音楽を聴くとき、作者の耳が聞こえなかったなどということはほとんど忘れてしまっています。仮にベートーヴェンの聴覚が健全であったとしても、その音楽上の評価が損なわれることはないでしょう。世間の努力至上主義者どもはがっかりするでしょうが。
さて、ドイツ語を少しでも習ったことのある人なら、ベートーヴェンのつづりを見て首をかしげるかもしれません。ドイツ語では「Ｖ」は「フ」と発音するのが普通で、正統的なドイツ語の発音に従えば「ベートーフェン」となるべきだからです。ついでに言えば「ｖａｎ」も「ヴァン」と発音します。これまた本来なら「ファン」となるはずです。しかし、これはいずれも「ヴェン」「ヴァン」が正しく、事実ベートーヴェン自身も誤って読まれることを警戒してか、「 Beethowen 」と署名したことがあります（ドイツ語では「ｗ」が「ヴ」を表す）。これは、ベートーヴェン家がもともとオランダの出身だったことによります。ベートーヴェンの祖父である同名のルートヴィヒ ( Ludwig 1712-73 ) はもともとオランダで音楽を学びましたが、やがてライン河畔の町ボンへ出、そこにあるケルン大司教に仕える宮廷楽長となりました。その子ヨハン ( Johann 1740-92 ) もまたケルン大司教に仕える音楽家でした。ベートーヴェンは、ヨハンの３人の成長した子供の最年長としてボンに生まれたのでした。
ベートーヴェンもまたモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) と同じく最初の音楽教育を父から受けました。特にクラヴィーア（ピアノの前身）演奏に非常な才能を見せはじめた息子を見て父が思い描いたのは、およそ１５年前にヨーロッパを席巻した一人の天才児の記憶でした。第二のモーツァルトを夢みた父ヨハンは、まだ７歳の息子を、しかも６歳とさば読んでケルンやフランクフルトで開かれた演奏会に連れ出しました。案の定、ベートーヴェンは社交界の人気を集めますが、しかしベートーヴェンにはモーツァルトに匹敵するだけの才能があったかも知れませんが、父ヨハンにはモーツァルトの父レオポルトほどの政治力はありませんでした。結局ベートーヴェンの名はライン川下流一帯に広まったにとどまり、やがて少年ベートーヴェンは父と祖父が仕えたケルン大司教の宮廷オルガニストであるネーフェ ( Neefe, Christian Gottlob 1748-98 ) について鍵盤楽器を学習することになります。その上達はめざましく、宮廷楽長の代理もつとめて多忙のネーフェに代わってしばしば宮廷での演奏会でオルガンやチェンバロを任されるようになりました。１７８４年の宮廷楽団の俸給簿によればまだ１４歳にもならないこの少年が楽長ネーフェにつぐ高給取りでした。ネーフェはまた対位法や通奏低音などの作曲法についても指導を行ない、習作としていくつかのピアノ小品が作曲されました。
やがて１７８７年、休暇を得たベートーヴェンは音楽の都ヴィーンをめざします。このときベートーヴェンがモーツァルトに指導を受けることができたかどうかはわかりません。しかしモーツァルトのピアノ演奏を聞くことができたのは後年の弟子への証言で確かです。ベートーヴェンはこの時の感想を「モーツァルトの演奏は見事であったが、音をつまむように弾いて、レガートではなかった」といくぶん否定的に述べています。このヴィーン訪問は短期間で打ち切らざるを得ませんでした。ヴィーン到着後まもなく、母の重体の知らせがボンから届いたからです。ボンに戻り、母の最期を看取ったベートーヴェンに今度は一家の大黒柱としての負担が加わります。妻に先立たれた父ヨハンが酒浸りになり、やがて宮廷楽団の職を失うことになったからです。酒浸りの父とふたりの弟を抱えたベートーヴェンは、１７８９年にボン大学に入学します。この大学でベートーヴェンが実際にどれだけのことを学んだかはよくわかりません。ただ、この年はちょうどフランス革命の勃発した年で、自由の気風に富んだ大学ではじめて「自由・平等・博愛」というフランス革命精神に触れたことはベートーヴェンの生涯に大きな影響を与えました。ベートーヴェンは終生このフランス革命精神に強い共感を抱いていました。
ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) がその晩年２度にわたってイギリスを訪れたことはハイドンの項ですでに述べましたけれども、その一度目のイギリス訪問の帰途、ボンに立ち寄ったハイドンにベートーヴェンは弟子入りを申し出て許可されました。ケルン大司教はこの有能な青年がヨーロッパ随一の巨匠（すでにモーツァルトはこの世にありませんでした）に師事してさらに成長することを夢見たのでしょう、快く休暇を与えてヴィーンに旅立つことを許しました。しかしベートーヴェンはこの後２度と生地ボンを見ることはなかったのです。すでに父も亡く、ふたりの弟をのこしてヴィーンへと旅立ったベートーヴェンは、途中コブレンツで行なわれていた革命フランス軍とドイツ軍の戦闘をさけたりしながらも、無事ヴィーンに腰を落ち着けました。１７９３年のことでした。早速、ハイドン自身が書いた教科書にのっとって本格的な作曲の勉強が始まったのですが、師ハイドンはあまりに多忙でした。おざなりな指導に不満なベートーヴェンは、ひそかに他の教師について作曲を学び、やがてハイドンが２度目のイギリス訪問に旅立つと、これ幸いとばかりに当時対位法の大家とされたアルブレヒツベルガー ( Albrechtsberger, Johann Georg 1736-1809 ) について勉強を続けることにしました。
さて１７９５年、ベートーヴェンははじめて公開演奏会にデビューしました。ピアニストとしてです。同じ年には「作品１」であるピアノ三重奏曲も出版され、作曲家としてもデビューを飾ることになります。既述したベートーヴェンのモーツァルト評にもあるように、それまでのピアニストはすべて転がるように軽快華麗で「つまむ」ような音の「スタッカート奏法」をとっていましたから、ベートーヴェンの音をつないでピアノに「歌」わせる、「レガート奏法」あるいは「カンタービレ奏法」はヴィーンの聴衆に新鮮でした。出版されたピアノ三重奏曲も（当時としては）かなり多い予約を得、いまや生活の基盤も整ったと判断したベートーヴェンは、ふたりの弟をヴィーンに呼び寄せます。やがて最初の作品ピアノ三重奏曲につづいて一連のピアノ・ソナタ、弦楽三重奏曲、ヴァイオリン・ソナタ、チェロ・ソナタなどの室内楽曲をつぎつぎに発表します。そして１７９９年、３０歳を目前にしたベートーヴェンは長年暖めていた構想に着手します。それは師ハイドンがもっとも得意とした交響曲と弦楽四重奏曲の分野への進出でした。この分野での評価が作曲家としての評価を左右しかねないことを知っていたベートーヴェンは満を持して最初の弦楽四重奏曲群（６曲）と交響曲第１番を世に問うたのです。
さてベートーヴェンの作品の中で最も重要な分野である交響曲の最初の作品第１番ハ長調には、ハイドンあるいはモーツァルトの影響が如実に見て取れます。それは私が後続の交響曲をよく知っていて、それらと第１番の間にかなり隔たりがあるから感じることでもありますが、正直言って予備知識なしに聴くとモーツァルトあるいはハイドンの交響曲と間違えかねないほどです。いわば習作ともいうべきこの交響曲も、翌１８００年に行なわれた初演では幸いに好評を得て、ベートーヴェンの評価はますます高まりました。このころには音楽愛好家のリヒノフスキー侯爵 ( Lichnowsky, Karl von 1761-1814 ) から年額６００グルデンの年金を得るようになり、安定した環境で創作に専念できるようになりました。しかしベートーヴェンは、貴族の後援を得たとはいえ貴族に仕えたわけではなく、まったく独立したいわば個人営業の作曲家（およびピアニスト）としてこれ以降の生涯をすごしました。ベートーヴェンはこうした自由な作曲家の最初の人物でもあります。これはベートーヴェンの才能もさることながら、社会の変化があって初めて可能になったことです。
まさに順風満帆にみえたこのころ、ベートーヴェンを襲ったのが、かの有名な耳の病でした。この原因ははっきりしませんが、ベートーヴェンが最初の兆候に気付いたのは１７９８年頃だったようです。１８０２年の夏をヴィーン郊外の保養地ハイリゲンシュタットで過ごしたベートーヴェンは、ここで有名な「ハイリゲンシュタットの遺書」を書きます。ベートーヴェンの死後発見されたこの「遺書」は、体裁としては二人の弟にあてた遺書の形をしていますが、しかし実際には、ベートーヴェンはこの「遺書」に自らの心情を吐露することによって、音楽家としては致命的な障害を背負いながらも生き抜く決意を固めたのです。いわば「苦悩との闘争における勝利宣言書」でありました。その証拠に、この「遺書」の日付からまもなくベートーヴェンはヴィーンに戻り、かねてから構想のあった交響曲第２番ニ長調を完成させます。この交響曲にはまだハイドンあるいはモーツァルトふうのものが多くみられますが、同時に明らかにそれらとは一線を画したもの、ベートーヴェン的なものがうかがわれます。この危機をのりこえたベートーヴェンにはもはや恐れるものはありません。以後彼は意欲的な大作を次々と発表していきます。こうした経緯はベートーヴェンの作品に一貫して流れる「闘争の末の勝利」「苦悩をこえたところにある歓喜」というテーマがどこから来たものかを物語っています。
交響曲の分野で成功を収めたベートーヴェンは劇音楽に興味を集中します。劇音楽、とくにオペラで成功することが一流の作曲家として認められるためには絶対に必要でした。かつてモーツァルトに「魔笛」の台本を提供したアン・デア・ヴィーン劇場支配人シカネーダー ( Schikaneder, Emanuel 1751-1812 ) の台本「ヴェスタの火」の作曲を始めたベートーヴェンはしかし、この台本がどうにも気に入らず、早々に放棄してしまっています。ちょうどこの頃には交響曲第３番変ホ長調「英雄」の作曲が行なわれていました。ナポレオンへ献呈する予定だったというエピソードで有名なこの交響曲はそれまでの常識をくつがえす大曲でした。なにせ演奏時間が５０分にもなるのですから。また第２楽章に葬送行進曲をもってくるなど、数々の新機軸を打ち出したこの曲はベートーヴェン初期の傑作といえるでしょう。やがてベートーヴェンは、探し求めていた理想のオペラ台本にめぐり合います。それはブイイ ( Bouilly, Jean Nicolas 1763-1842 ) 原作、ゾンライトナー ( Sonnleitner, Joseph 1766-1835 ) 訳になる「レオノーレ Leonore 」でした。ベートーヴェンは１８０５年一年をほとんどこのオペラ作曲にかかりきりになります。そして完成した３幕のオペラは１１月２０日より上演されましたが、惨澹たる失敗に終わります。間の悪いことにこの５日前にナポレオンのフランス軍がヴィーンを占領し、主だった貴族はみな逃げ出したあとで、客席を占めたのはドイツ語のわからないフランス軍兵士ばかりでした。精根をこめたオペラが失敗に終わったベートーヴェンはひどく落胆しますが、友人達はすっかり気落ちしたベートーヴェンを励まして改作を薦めます。２幕へと改変された「レオノーレ」第２稿は３月にふたたび上演されますが、今度は劇場の支配人と収益の分配でいざこざが起き、ベートーヴェンはすっかり嫌気がさして自らこのオペラを取り下げてしまいます。こうして「レオノーレ」は以後８年間おクラ入りとなりました。
オーケストラと指揮者
世界で最もふるいオーケストラは、１７４３年に創設されたライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団 Gewandhausorchester といわれます。このオーケストラはかつてメンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) も指揮者を勤めた名門ですが、実はこの「最古」というのがくせ者で、例えばドレスデン国立歌劇場管弦楽団 Sachsische Staatskapelle, Dresden は四百年の歴史を誇っています。ではなぜゲヴァントハウスが「最古」かといえば、「独立した」オーケストラとしては最古、という意味でして、それ以前のオーケストラは要するに歌劇場に付属する楽団のことでした。そもそもオーケストラは劇場で楽団が位置する舞台前の広場を意味するギリシア語に由来しており、歌劇の伴奏や序曲の演奏の必要から生まれたもので、交響曲などの演奏は本来の任務ではありませんでした。いまでもオペラの演奏とコンサートでの演奏はオーケストラの両輪ともいうべき仕事です。
さて現在もっとも有名なオーケストラといえばヴィーン・フィルハーモニー管弦楽団 Wiener Philharmoniker （ＶＰＯ）とベルリン・フィルハーモニー管弦楽団 Berliner Philharmoniker （ＢＰＯ）のふたつがまず挙がります。このふたつは実力、知名度ともに他のオーケストラを追随を許さない圧倒的な名門オケでして、およそ超一流と呼べるオーケストラはこのふたつでしょう。しかもそれぞれに特色があって、どちらが優位ともいえません。だいたい北ドイツ的なきっちりした音が好みの人はＢＰＯを、ヴィーンふうの優美な音を好む人はＶＰＯを好むようです。
ＶＰＯは１８４２年に創設されましたが、その母体はヴィーン国立歌劇場付属管弦楽団です。というより、いまでもＶＰＯの団員はすべて歌劇場付属楽団の団員を兼務しています。いわば、ＶＰＯは国家公務員である付属楽団員のアルバイトかクラブ活動といった位置付けになるかと思います。ＶＰＯの団員には、ＶＰＯの団員に教わった演奏家を最優先して採用するという伝統があり、かつてモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) やベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の交響曲を初演した楽員の直系の子孫が今の楽員たちともいえます。世界中から最高の技量をもった演奏家を集めた他のオーケストラと比べて純粋な技術という点で多少見劣りすることは否めませんが、これが集団となって一つの音を作り上げたときには、他のどのオーケストラも真似できないアンサンブルを生み出します。かつてマーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) も首席指揮者を勤めたこのオーケストラはしかし、ここ半世紀ほどは常任首席指揮者を置いていません。もちろん、この間も数々の名指揮者がこの超名門オーケストラを指揮してきましたが、それらは全て「客演」で、ＶＰＯは一人の個性の強い指揮者の影響を被ることを拒否してきたのでありました。
ＢＰＯは１８８２年、ＶＰＯから４０年遅れて創設されました。当時、ベルリンにあったあるオーケストラで団員の処遇に対する不満から一部の団員が別に創設したものでした。こういった創設当初の経緯からいっても、ＢＰＯはＶＰＯとは対照的に団員の自治に任せたまったく独立したオーケストラという伝統を今まで伝えています。しかし、創設当初のＢＰＯは今のような特に飛びぬけた存在というわけではなく、ごく普通の「上手なオーケストラ」に過ぎませんでしたが、このＢＰＯを一流オーケストラに仕立てあげたのが１８８７年に初代常任指揮者に就任したビューロー ( Buelow, Hans von 1830-94 ) でした。ビューローは初めての専任指揮者と言われる人物で、ピアニストとしても一流、ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) やブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) などとも交流があり当代並ぶもののない大音楽家でした。しかしビューローはやがて１８９３年に病気で辞任します。１８９５年、第二代常任指揮者に就任したのはハンガリー出身のニキシュ ( Nikisch, Arthur 1855-1922 ) です。彼はトスカニーニ ( Toscanini, Arturo 1867-1957 ) が唯一手放しで賞賛したといわれる大指揮者で、１９２２年急死するまで２７年間にわたってＢＰＯを率い、ＢＰＯを「超一流」のオーケストラにしたのはニキシュの功績といえます。そしてニキシュを継いだのは当時３６歳のフルトヴェングラー ( Furtwaengler, Wilhelm 1886-1954 ) でした。フルトヴェングラーはトスカニーニと並んで今世紀最大の指揮者と呼ばれる人物です。その名演の多くはＣＤに（ほとんどモノラルですが）残されています。フルトヴェングラーが１９５４年に亡くなった時にあとを継いだのがかのカラヤン ( Karajan, Herbert von 1908-89 ) です。彼は日本でも「帝王」というあだ名で知られていました。カラヤンはレコード録音に非常に熱心で、カラヤンとＢＰＯによる録音は数多く行なわれました。カラヤン没後、１９８９年にはじめてイタリア人のアバド ( Abbado, Claudio 1933- ) がＢＰＯの常任指揮者に就任しました。それまではすべてドイツ人（ニキシュはハンガリー系ですが、当時のハンガリーはオーストリア領でした）でしたから、これは確かに一つの事件でした。しかし、当時すでにアバドの就任は本命視されていましたし、ＢＰＯ自体が日本人の安永徹 ( 1951- ) をコンサートマスター（の一人）に採用するなど、必ずしもドイツ的なオーケストラとは言えなくなりつつありました。３４年ものカラヤン長期政権の影はまだまだ根強く、アバドも確かに有能な指揮者ではありますが、カラヤンほどのカリスマ性は持っていませんから、今後どれだけ自分のカラーを出せるかが課題だと思います。いずれにせよ、これまで５人の常任指揮者をむかえ、それぞれ６年、２７年、３２年、３４年、６年（今年までで）という長期政権を維持してきたＢＰＯはＶＰＯの常任指揮者をおかないというスタイルと、ここでも対照的なものを見せています。
ＶＰＯ、ＢＰＯに次ぐオーケストラを以下にざっと挙げますが、まず本場ドイツではＶＰＯ、ＢＰＯ以外のオーケストラは実は少し格が落ちます。特に旧東ドイツのオーケストラは東西統一後かなり質が落ちているようですが、それ以前では既述のドレスデン国立歌劇場管が特にオペラで有名です。超一流に次ぐ「一流の上」としてはまずオランダのロイヤル・コンセルトヘボウ管弦楽団 Koninklijk Concertgeboworkest（ＲＣＯ）が挙げられます。かつてはアムステルダム・コンセルトヘボウ管と名乗り、ＡＣＯと略されました。またイギリスではロンドン交響楽団 London Symphony Orchestra （ＬＳＯ）と、ＥＭＩが創設したフィルハーモニア管弦楽団 The Philharmonia（ＰＯ）が有名です。フランスではまずパリ管弦楽団 Orchestre de Paris に尽きるでしょう。歴史は比較的浅い（１９６７年創設）のですが、その前身のパリ音楽院管弦楽団は１８２８年創設です。旧ソ連ではなんといってもレニングラード・フィルハーモニー管弦楽団 Leningrad Philharmonic Symphony Orchestra ですが、ソ連崩壊後サンクトペテルブルク・フィル St. Petersburg State Philharmonic Academy Symphony Orchestra と名を変えましたが、これも旧東独と同じく現在では相当レヴェルが落ちたと言われます。大西洋をわたったアメリカでは、ニューヨーク・フィルハーモニック New York Philharmonic とシカゴ交響楽団 The Chicago Symphony Orchestra、ボストン交響楽団 The Boston Symphony Orchestra が有名です。また、かつてはオペラ専門だったメトロポリタン歌劇場管弦楽団 The MET Orchestra も最近コンサート活動を開始しました。
オーケストラは言うまでもなく、交響曲や協奏曲といった大規模な曲を演奏するための管弦楽団ですが、その起源はオーケストラという単語の起源と同様にオペラの伴奏を行なう管弦楽団でした。そもそも、交響曲自体の起源がオペラの序曲にあるのですから、そうなるのは必然なのですが。オーケストラの仕事はコンサートとオペラの演奏だといいましたが、実はそれぞれ得意不得意がありまして、ＶＰＯは本職からもわかるようにオペラ演奏が非常に得意ですけれども、ＢＰＯはどちらかと言えば苦手です。日本のオーケストラはほとんどオペラ演奏の経験がありません。オーケストラとしては片手落ちです。オーケストラの日本語訳である「管弦楽団」からもわかる通り、オーケストラは大きく二種類の楽器からなります。管楽器と弦楽器です。これに小数の打楽器が加わってオーケストラを構成しています。管楽器はさらに木管楽器と金管楽器に分けられます。ごく標準的な（ブラームス型と呼ばれます）オーケストラの構成は木管楽器としてフルート２本、オーボエ２本、クラリネット２本、ファゴット２本、まれにピッコロ、コントラファゴット。金管楽器としてホルン４本（２種２本ずつ）、トランペット２本、まれにトロンボーンが何本か。打楽器としてティンパニ、まれにトライアングル、シンバル、木琴など。そしてオーケストラの主要部分である弦楽器は第一ヴァイオリン１２本、第二ヴァイオリン１０本、ヴィオラ１０本、チェロ８本、コントラバス６本からなっています。全体でおよそ５０名強ということになります。ところがマーラーの交響曲では木管楽器がそれぞれ５本ずつ要求しており、それに合わせて弦楽器なども増やさなければいけませんから、結果として１００名を越える大オーケストラが必要になります。
さて、このオーケストラをまとめて統一した音を出させるのは誰かと言えば、それが指揮者となります。ただし、オーケストラのリーダーはけして指揮者ではありません。それはコンサートマスター（通常、第一ヴァイオリンの主席奏者が勤める）の仕事で、オーケストラの団員を取りまとめるのはこのコンマスが行なっています。コンマスの権威は想像以上で、場合によっては指揮者の代役を勤めることすらあります。では指揮者の仕事はなにかというと、コンマスがもっぱら技術的な部分に責任を持つのに対し、指揮者はもっぱら芸術的な部分に責任を持つといっていいでしょう。ピアノ曲の場合、たとえばベートーヴェンの有名なピアノソナタ「熱情」は確かにわれわれには難しい曲ですが、いやしくも音楽で生計を立てようというピアニストが難しくて弾けないなどとはとても言えません。技術的には弾けて当たり前、それなのにあるピアニストの評価が高かったり低かったりするのは技術的な差ではなく（もちろん、その華麗な技巧で評価の高いピアニストも居たりしますけれども）、楽譜をいかに深く読んで表情を与えるかという「解釈」によるのです。かつて「巨匠」と呼ばれたピアニスト達の多くは、今の新進ピアニスト達に比べれば技術の点でかなり劣っていると言われます。それでも今だに彼らの評価が高いのは、その「解釈」の深さからに他なりません。指揮者についても同じことが言えます。オーケストラというひとつの「楽器」に「解釈」を与えることが指揮者の仕事です。いわば指揮者はオーケストラという楽器を「弾いて」いるのです。ただし、鍵盤を叩けば音が出るピアノなどとは違って、オーケストラは５０人から１００人もの生きた人間の集合で、しかもそのそれぞれが相当個性の強いであろう演奏家です。オーケストラに自分の意図する通りの音を出させるためには、事前に入念な練習を行なうのが常套手段ですが、なかにはろくすっぽ練習もしないのにそのカリスマ性でオーケストラに実力以上の音を出させる指揮者もいます。あるいはカラヤンのようにひとつのオーケストラを３０年も率いていると、すでにカラヤンのスタイルが団員ひとりひとりにすっかり浸透してしまっていて今更細々と指示を与える必要がなかったりします。
モーツァルトの時代には指揮者という職業はありませんでした。ただ、指揮者が必要でなかったというのではなく、多くの場合は作曲者が自ら指揮を行なっていたのです。余談ですが、これは後世の研究者に多大の困難をもたらしました。作曲者はどうせ自分が指揮するのだから、楽譜に細かいニュアンスを書き込まなかったのです。そのため、今となっては作曲者の意図がよくわからなくなってしまい、様々な解釈がなされています。ベートーヴェンも自分の作品の多くを自ら指揮しています。ベートーヴェンが亡くなったころから、故人の作品（つまり作曲者が指揮しようがない作品）を演奏するという習慣が生まれました。そしてこの習慣の産物である「他人の作品をも指揮する指揮者」の最初の人物は、ひとりはドレスデンでオペラ指揮者をつとめたヴェーバー ( Weber, Carlo Maria von 1786-1826 ) であり、またライプツィヒでゲヴァントハウス管を率いたメンデルスゾーンでした。ただ、この二人はいずれも自ら作曲家でもありました。彼らは正確に言えば「自分の作品も他人の作品も指揮する指揮者」であったのです。
やがて「指揮者」という仕事自体に価値が認められてくると、専任の指揮者が生まれるのは時間の問題でした。自ら作曲を行なわない、「他人の作品しか指揮しない指揮者」の最初の人物は、先述の通りビューローといわれています。ビューローははじめリストについてピアノを習い、やがてヴァーグナーに傾倒しますが、後には一線を画します。積極的にブラームスやチャイコフスキーの作品を紹介し、アメリカやエジプトなどにも演奏旅行を行ないました。彼とほぼ同時代の指揮者にはリヒター ( Richter, Hans 1843-1916 ) がいます。そして彼らを継ぐものとして、先に述べたニキシュが挙げられます。彼は控え目な指揮動作にもかかわらず強烈なカリスマ性でＢＰＯとゲヴァントハウス管というドイツの二大オーケストラを長年率いて、まさにドイツ音楽界の至宝的存在でした。第一次世界大戦末期、ドイツで革命を起こした水兵の一人が何故こんな挙に出たかを問われて、「俺だってたまにはニキシュを聴いてみたいからね」と答えたと伝えられます。ニキシュと同時代の指揮者の中ではマーラーが有名です。マーラーは現在交響曲作曲家として有名ですが、当時はもっぱらオペラ指揮者として知られていました。かつてはＶＰＯの常任指揮者であったことは既述の通りです。マーラーの指揮はニキシュとは対照的にその激しい動作で有名で、それは当時の漫画に伝えられています。さらにヴァインガルトナー ( Weingartner, Felix 1863-1942 ) やＲ・シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) が同時代の指揮者と言えますが、二人の晩年はレコード（ＳＰ）時代にさしかかっており、貴重な録音を残しています。そしてこの次にトスカニーニとフルトヴェングラーの時代が来ます。この二人にメンゲルベルク ( Mengelberg, Willem 1871-1951 ) とヴァルター ( Walter, Bruno 1876-1962 ) を合わせて「今世紀の四大指揮者」とも呼ばれます。トスカニーニは７０年におよぶ指揮活動の前半をイタリア、後半をアメリカで行ないましたが、ムソリーニ ( Mussorini, Benito 1883-1945 ) やヒトラー ( Hitler, Adolf 1889-1945 ) などのファシズムに強い嫌悪を抱き、ついにアメリカに逃れたことからもわかるように、強い意思を持つかなり直情径行の性格でした。その性格通り、トスカニーニの演奏にはかなり闘争的なものがみられると言われます。トスカニーニが貧しい仕立て職人の息子として生まれたのに対し、フルトヴェングラーは有名な考古学者の息子として生まれ、当時のドイツ知識人としての教育を与えられて育ちました。フルトヴェングラーは骨の髄までドイツ人であり、ベートーヴェンとブラームス、ヴァーグナーをこよなく愛していました。そして自らの演奏の内に１９世紀のドイツ・ロマン主義的なものを体現していた最後の指揮者といわれています。フルトヴェングラーは自らを作曲家であり、指揮はその余儀にすぎないとしていましたが、彼の作曲した交響曲は佳作ではありますが一流とはいいがたく、演奏されることはまずありません。フルトヴェングラーにとっては音楽こそがすべてであり、音楽以外のことはわずらわしいだけでした。フルトヴェングラーは大戦中ドイツにとどまって一時ドイツ音楽局副総裁まで勤めます（総裁はＲ・シュトラウス）が政治にはまったく関心がありませんでした。ナチ当局とはしばしば対立しましたが、それはナチが音楽に政治を持ち込もうとするのに抵抗したにすぎません。戦後、こういった態度がナチに協力したという容疑を生み、フルトヴェングラーは裁判にかけられて最終的には無罪判決を得ましたがそれまで演奏活動を禁止されていました。メンゲルベルクはオランダ人の指揮者で、ＡＣＯを半世紀にわたって率い、この無名オーケストラを一躍ヨーロッパを代表するオーケストラにまで成長させました。しかし大戦中、オランダを占領したドイツに積極的に協力したとされて戦後は演奏活動を禁じられ、それが解除される前に亡くなります。ヴァルターはドイツ生まれのユダヤ人指揮者で、指揮を同じくユダヤ人であったマーラーに学びます。いわばマーラーの直弟子でした。戦前にはマーラーの伝統を残したＶＰＯをしばしば指揮して絶大な人気を博しましたが、ナチの政権掌握とともにアメリカ亡命を余儀なくされました。ヴァルターは「四大指揮者」の中で最も遅い時代まで活動した指揮者で、相当数の録音（ステレオを含む）を残してくれました。
さて、「四大指揮者」に代表される１９世紀生まれの指揮者が次々に世を去ったのち、指揮界にあらわれた２大スターがカラヤンとバーンスタイン ( Bernstein, Leonard 1918-90 ) でした。カラヤンはかなり早い時期からドイツ各地のオーケストラを指揮してかなり名の知れた存在でした。引っ込みじあんだったフルトヴェングラーは、自己顕示欲の強いカラヤンをかなり意識していたといわれます。カラヤンにしても、当時名声を一身に集めていたフルトヴェングラーを意識しないわけにはいかなかったでしょう。このふたりの葛藤は様々な憶測を産んでいますが、結局フルトヴェングラー存命中はカラヤンはついにフルトヴェングラーをしのぐ名声は得られませんでした（未だに得ていないでしょう）。カラヤンはフルトヴェングラーと比べるとかなり楽譜に忠実な現代的な演奏（の走り）を行なっています。また、ＳＰ時代からレコード録音に積極的で、およそ彼ほど多くの録音を行なっている指揮者はいないでしょう。ヴィデオ時代に入ってからはオペラなどのヴィデオ録画も積極的に行なっています。こういったメディアへの積極的な参加が彼の名を全世界的に有名にしたひとつの大きな理由でもあります。カラヤン自身もそのあたりを計算にいれていたに違いありません。一方、ユダヤ系アメリカ人のバーンスタインは、ナチを避けてアメリカに亡命してきたヴァルターに師事していました。つまり、マーラーの孫弟子にあたるわけです。バーンスタインは音楽後進国（クラシックに限ってですが）アメリカに突然変異的に誕生したヒーローでした。バーンスタインはマーラーの交響曲をはじめて積極的に取り上げてその評価を高め、現在のようなマーラー・ブームを引き起こすきっかけをつくりました。バーンスタインはミュージカル「ウェストサイド物語」の作曲者としても有名ですが、一般にはニューヨーク・フィルの指揮者として知られています。しかし、ニューヨーク・フィルを他人に譲ってからはヨーロッパにしばしば客演し、ＶＰＯをはじめとする名門オーケストラを指揮していますが、むしろこちらの方に魅力的な名演が多く残っています。
さて、いまやこの２大スター、カラヤンとバーンスタインも世を去りました。現代を代表する指揮者と言えば、まずアバドとクライバー ( Kleiber, Carlos 1930- ) でしょうか。しかし、このふたりは実に対照的です。アバドは実に明快で正統的な解釈を行ない、どの演奏をとってもそこそこに仕上げる優等生型の指揮者といえるでしょう。それに対しクライバーは、強いカリスマ性によって楽員をひっぱり、時に言語を絶するような名演奏を行ないますが、しばしば公演をキャンセルするなどの問題を引き起こします。カラヤンの没後ＢＰＯの常任指揮者の後任として名が挙がったのはこのふたりですが、ＢＰＯはドイツ人クライバーでなく、優等生アバドを選びました。これはまさに現代の指揮界の傾向を示すもので、個性の少ない優等生が多くなりつつあります。小澤征爾 ( 1935- ) もこのふたりとほぼ同世代ですが、コンサートでの手腕は高く評価されているものの小澤はオペラが得意とは言えず、本場での評価は日本ほど高くありません。彼らに続くものとしてイタリアの熱血児ムーティ ( Muti, Riccard 1941- ) やメトロポリタン歌劇場芸術監督レヴァイン ( Levine, James 1943- ) 、戦後生まれのシノーポリ ( Sinopoli, Giuseppe 1946- ) やシャイー ( Chailly, Riccard 1953- ) など（イタリア人が多くなりましたが）が今後注目すべき指揮者でしょう。
さて、今まで名の挙がらなかった指揮者の中で私が個人的に好きな人物を挙げていきますと、まず故人ではベーム ( Boehm, Karl 1894-1981 ) は特にベートーヴェンやモーツァルトで正統的な解釈を行ない、しかもロマン的なものと現代的なもののバランスが非常に良く、安心して聴ける指揮者です。クレンペラー ( Klemperer, Otto 1885-1973 ) は生年はフルトヴェングラーとほぼ同時代ですが、かなり長生き（病気がちでかなり体が不自由だったそうですが）して素晴らしい演奏を残しています。クレンペラーは実に重厚で、かなり好悪がわかれると思いますが、私はカラヤンより好きです。ドイツ系フランス人のミュンシュ ( Munch, Charles 1891-1968 ) は、パリ管を指揮したブラームスの交響曲第１番一枚だけでもその熱情的な指揮ぶりがよくわかります。レニングラード・フィルを長年率いたムラヴィンスキー ( Mravinsky, Evgeni 1903-88 ) は、旧ソ連の録音技術が芳しくない（７０年代に入ってもまだモノラルだったりする）ため、レコードとしてはあまり薦められませんけれども、その聴衆に媚びない（必要なかったのでしょう）態度がかえって高貴なものを感じさせます。やや毛色が違いますが、バッハ解釈で並ぶものの無いといわれた名指揮者リヒター ( Richter, Karl 1925-81 ) は私がもっとも高く評価する人物です。存命者では先述した人々に加えて、ピアニストから転向した（別にピアノをやめたわけではないのですが）バレンボイム ( Barenboim, Daniel 1942- ) も注目しています。
ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) は、期待を込めたオペラ「レオノーレ」の失敗後、その創造力を交響曲（第４番変ロ長調）および弦楽四重奏曲という、これまでも手掛けてきた分野に向けます。交響曲第４番は、いわゆる「偶数交響曲」のはじめのもので、第６番「田園」、第８番とともに明るく軽快な印象を与えます。また、弦楽四重奏曲３曲は、当時ロシアの駐ヴィーン大使だったラズモフスキー伯爵 ( Razumovsky, Andreas Kyrillovich 1752-1836 ) に献呈されたことから、それぞれ「ラズモフスキー何番」と呼ばれますが、ベートーヴェンの弦楽四重奏曲の中期を代表する傑作です。さらにピアノ協奏曲第４番、ヴァイオリン協奏曲などの大作が次々に作曲されました。ロマン・ロラン ( Rolland, Romain 1866-1944 ) はこのころのベートーヴェンを評して「傑作の森」と絶賛しています。そして１８０８年、「傑作の森」の頂点を飾る曲、交響曲第５番ハ短調および第６番ヘ長調「田園」が生まれました。この年の末、ナポレオンとの戦争で負傷した傷病兵支援のための慈善演奏会に出席したベートーヴェンは、その代償としてアン・デア・ヴィーン劇場で自分自身のための演奏会を開催する権利を得たのです。この演奏会は、ふたつの交響曲を含むすべてベートーヴェン自身の作曲による新作を並べた非常に野心的なもので、年末も押し迫った１２月２２日に開かれました。そしてほぼ３年前の「レオノーレ」と同様、惨澹たる失敗に終わります。失敗の原因は楽員とベートーヴェンの意思のすれ違いでした。演目に並んだどの一曲をとっても、それまで誰も演奏した経験のないような大胆な野心作であったのに、楽員とベートーヴェンの仲はこじれまくって、一時は演奏会の開催自体が危ぶまれるほどでした。なんとか開催にはこぎつけたものの、結局一度も満足な総練習ができなかったのですから、失敗は目に見えていました。すっかりヴィーンに嫌気のさしたベートーヴェンは、かねてから打診のあったヴェストファーレン王国宮廷楽長の座を受けて、ヴィーンを去ろうとしましたが、それと知ってあわてた友人達が奔走してルドルフ大公 ( Rudolf, Johann Joseph Rainer 1788-1831 ) などの貴族たちから四千フローリンの年金を取りつける事に成功し、ベートーヴェンはヴィーンにとどまることになりました。
ここであまりに有名な交響曲第５番ハ短調、いわゆる「運命」について説明する必要があるでしょう。「運命」というタイトルは、冒頭の有名な主題について、ベートーヴェン自身が「運命はかく扉を叩く」と語った、との言い伝えに由来するものですけれども、当時の出版譜にも（今でも）「運命」という文字はありません。だからこれはタイトルではなく「あだ名」とでも言うべきものですが、実はこのベートーヴェンの言葉を伝えたシンドラー ( Schindler, Anton 1798-1864 ) という人物は、ベートーヴェンの言動を後世に伝えるという役割を果たしましたが、実はその中に相当自分に都合のいい粉飾があったことが最近になってわかっています。いずれにせよ、「運命」というあだ名は日本で普及しているほど欧米では一般的ではありません。ドイツ語圏では「運命交響曲 Schicksalssymphonie 」と呼ばれることもあるようですが、英語圏ではまず見ません。ともかく、この冒頭の第一主題は「運命の動機」と呼ばれるようになりました。そして、実はこの「運命の動機」はベートーヴェン自身の発明によるものではなく、それ以前からかなり色々な作曲家の作品の中で「運命的なもの」を象徴するものとしてしばしば採用されていたそうです。そしてベートーヴェン以後も多くの作曲家がこの「運命の動機」を用いました。しかし、この単純な動機をベートーヴェンほど緻密に、大胆に、劇的に、そして効果的に活用した作曲家はそれ以前にも以後にもありません。そしてこの曲には「英雄」以上の新機軸が随所に見られます。そもそも旋律を感じさせない「運命の動機」を第一主題に採用すること自体が非常に型破りでしたし、第一楽章で中間部分から後半へ移るところでオーボエの優美な独奏を入れたり、第三楽章と第四楽章を連続して演奏するようにしたり、第三楽章の主題を第四楽章の一部に取り入れたり、第四楽章にピッコロやトロンボーンを導入するなど、この比較的短い（全曲で３０分前後）交響曲は様式の点でも後世に大きな影響を残しました。
ここで第６番「田園」についても少し触れます。「運命」はあだ名でしたが、「田園 Pastorale 」はまぎれもなく作曲者自身による命名です。これまで、ベートーヴェン自身が名をつけた交響曲には第３番「英雄」がありますけれども、「英雄」と「田園」の決定的な違いは、「英雄」が抽象的な「英雄的なもの」を象徴していたのに対し、「田園」は具体的な「田園風景」を表わしている点にあります。それは「田園」の各楽章のタイトルを見れば明らかです。普通ここには無味乾燥な速度指示が書かれますが、「田園」の場合は第一楽章「田園に到着したときの朗らかな感情の目覚め Erwachen heiterer Gefuehle bei der Ankunft auf dem Lande 」、第二楽章「小川のほとりの情景 Szenene am Bach 」、第三楽章「農民の楽しい集い Lustiges Zusammensein der Landeleute 」、第四楽章「雷雨、嵐 Gewitter, Strum 」、そして第五楽章「牧人の歌・嵐のあとの喜ばしい感謝の感情 Hirtengesang - Frohe, dankbare Gefuehle nach dem Strum 」とかなり具体的な標題を与えています。しかし、もっと後のロマン派作曲家の標題音楽とはやはり一線を画しており、それはベートーヴェンの自筆譜に加えた注釈「田園、もしくは田舎の生活の思い出。絵画というよりもむしろ感情の表現 Sinfonia Pastorale, Erinnerung an das Landleben, mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei 」にあらわれています。なお、上の記述からもわかる通り、この曲は標準的な４楽章構成ではなく、５楽章構成になっています。これはベートーヴェンの交響曲の中では「田園」だけです。
さて、友人たちの尽力でヴィーンにとどまることとなったベートーヴェンは再び創作活動に取り組みます。しかし、最後のピアノ協奏曲となる第５番「皇帝」（これもあだ名です）を完成させたのちは、やや創作力にかげりが見られます。１８０９年から１８１１年にかけて作られた弦楽四重奏曲「ハープ」や「セリオーソ」、劇付随音楽「エグモント」や一連のピアノ・ソナタ、ピアノ三重奏曲「大公」などはいずれも傑作ではありますが、その創作速度は目にみえて落ち、かつての「傑作の森」の密度に比べればやや見劣りします。この間には、再びフランスとオーストリアが戦争状態に入ってナポレオンがヴィーンを攻撃したり、またベートーヴェンの体調が思わしくなかったりなどの疎外要因があったことは否めませんが。しかし、ベートーヴェンの創作力はまったく枯渇していたわけではありませんでした。それを示すのが、１８１２年に相次いで作曲された交響曲第７番イ長調および第８番ヘ長調でした。ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) が「舞踏の聖化」と呼んだ第７番は、あまり知られていませんが人によっては（というのは私のことですが）ベートーヴェンの交響曲の最高傑作に挙げるほどです。そして第８番は「英雄」以後のベートーヴェンの交響曲の中では最も短いもので、一見ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) ふうの明るい曲ですが、第７番のように情熱的ではなく、軽快な少しベートーヴェンにしては珍しい仕上がりになっています。
１８１２年は、ナポレオンのモスクワ遠征が無残な失敗に終わり、風雲児ナポレオンの没落の始まりとなった年ですが、ベートーヴェンについて言えば、現在に至るまで議論の的となっている「不滅の恋人への手紙」が書かれた年でもあります。「恋人候補」としてもっとも有力なのはダイム伯爵夫人ヨゼフィーネ ( Daym, Josephine 1779-1821 ) 、ついでブルンスヴィク伯爵令嬢テレーゼ ( Brunswik, Therese 1775-1861 ) 、あるいはブレンターノ夫人アントーニエ ( Brentano, Antonie 1780-1869 ) が挙げられていますけれども、今のところ確実な説はありません。この手紙が注目されているのは、ベートーヴェンの数多い女性あての手紙の中で、この宛て先不明の手紙だけが相手を「おまえ du 」と呼び掛けているためです。ドイツ語で「 du 」は英語の「 you 」にあたる単語ですが、普通は「 Sie 」を使い、「 du 」はよほど親しい相手にしか使いません。男が親戚でもない女性に「 du 」と呼び掛けたら、それはまず二人が恋人同士であることを示します。しかし、どういった経緯かはともかく、この恋が破局に終わったことは間違いありません。４０歳を超えたベートーヴェンは、ずっと抱き続けてきた結婚への望みをついに最終的に断念したといわれます。
この破局も原因のひとつとなったのか、この頃からベートーヴェンは深刻なスランプに陥ります。しかし、ベートーヴェンが最ももてはやされたのもまたこの頃だったのは、ひどい皮肉です。１８１２年にロシアで敗れたナポレオンは、今度はスペインで苦しい戦いを強いられていました。たまたまイギリスのウェリントン将軍 ( Duke of Wellington, Arthur Wellseley 1769-1852 ) がフランス軍を破ったというニュースが伝わり（実際はひどく誇張された勝報でしたが）歓喜の渦に包まれたヴィーンでは、ベートーヴェンの友人が勝利を記念する音楽の作曲を薦めました。かねて企画していたイギリス旅行の資金を作る必要に迫られていたベートーヴェンがその計画にのって作ったのが「ウェリントンの勝利」、別名「戦争交響曲」です。この曲は人によっては「ベートーヴェン唯一の汚点」と評するほどですが、私は聴いたことがありません。しかし、１８１３年末に開かれた「ウェリントンの勝利」、交響曲第７番を演目とする演奏会は、熱狂的な成功を呼びました。ベートーヴェンの根強い人気を再認識したヴィーンの劇場支配人たちは、かつておクラ入りとなった「レオノーレ」の再演を申し出てきました。このベートーヴェン人気にのれば、必ず当たると踏んだのです。全面改訂され、題も「フィデリオ Fidelio 」と改めたこのベートーヴェン唯一のオペラは、三度目の正直でついに大きな成功を見ることができたのでした。
いまだにスランプからぬけきれない１８１５年、ベートーヴェンの後半生を決定づける出来事が起こりました。次弟カール ( Caspar Anton Carl 1774-1815 ) の死です。耳の不自由なベートーヴェンの秘書役をつとめてくれた弟の死は、もちろん実務上でも不都合を生みましたが、それよりもカールの遺児、つまりベートーヴェンから見れば甥のカール ( Karl 1806-58 ) の後見人という地位を（自ら望んでではありますが）背負込んでしまったことが、ベートーヴェンの晩年に暗い影を落とすことになります。この不肖の甥は、ベートーヴェンにとって常に心配の種でありました。１８１６年になると、スランプ脱出のきざしが現われはじめました。と同時に、この頃から明らかにベートーヴェンの作風が変わり、後期様式と呼ばれる時代に入ります。長いスランプを抜けたベートーヴェンは、いまや全く何者にもとらわれない自由な、人によっては晦渋とすらとれるような曲を生み出していきます。その代表が、１８１８年に作曲された演奏時間５０分に及ぼうかというピアノ・ソナタ第２９番、いわゆる「ハンマークラヴィーア」（これもあだ名）です。交響曲にも匹敵するといわれるその壮大な構成はもはや一般的なピアノ・ソナタの域を超えています。
ベートーヴェンの主要な後援者であり、作曲の唯一の弟子でもあったルドルフ大公がオルミュッツ大司教に就任することが決まったのは、１８１９年のことでした。ベートーヴェンは、翌年に予定されていた大司教就任式で演奏するための「荘厳ミサ曲」の作曲に着手します。しかし、この大曲は式典にはとうとう間にあいませんでした。それどころか、最終的に完成してルドルフ大公に献呈されたのが１８２３年、初演は１８２４年にまでずれこみました。この間およそ４年間、ピアノ・ソナタや変奏曲がいくつか作曲されたものの、ベートーヴェンの主要な関心は常にこの「荘厳ミサ曲」にありました。「荘厳ミサ曲」にどうやら目処がつくと、ベートーヴェンは１０年の空白を置いて交響曲の作曲にとりかかります。第９番ニ短調「合唱」です。この曲はまさにベートーヴェンの交響曲の総決算ともいうべき曲で、最終楽章にシラー ( Schiller, Friedrich von 1759-1805 ) の詩による「歓喜の歌」の合唱を置いたことで有名です。この交響曲の初演は１８２４年５月７日に行なわれました。この時、ベートーヴェンはどうしても自分自身で指揮をするときかなかったのですが、すでにほとんど耳が聞こえなくなっているベートーヴェンに指揮をさせては混乱は目にみえているので、指揮台には、ベートーヴェンとウムラウフ ( Umlauf, Michael 1781-1842 ) のふたりが立つことになりました。ベートーヴェンは目茶苦茶に激しい動作で指揮をしましたが、実際には楽員はみなウムラウフの方に注目していました。演奏は熱狂的な喝采を呼び、演奏会自体は大成功でしたが収益は期待したほどではなく、ベートーヴェンをがっかりさせました。
これ以降のベートーヴェンの創作活動は、弦楽四重奏曲の分野に集中されます。生涯にわたって書き続けたピアノ・ソナタも１８２２年に作られた第３２番が最後となります。もはや晩年ともいうべき１８２４年から１８２６年にかけて作曲された５曲の弦楽四重奏曲（第１２〜１６番）と、本来第１３番の終楽章として作曲された「大フーガ」が、この巨匠最後の作品となります。これらの弦楽四重奏曲の多くは、「晦渋」と評される後期の作品の中でも特に難解で、しばしば「神秘的」と表現されます。実際、私自身も最初聴いたときはとてもついていけませんでした。今でもあまりついていけてません。この頃にはベートーヴェンはしばしば体調を崩し、床につくことが多くなっていました。そのベートーヴェンの心配の的は、甥カールでした。カールに期するところ多いベートーヴェンは、厳格な教育を施しました。しかしそれは逆効果にすぎず、カールはこの煙たい伯父の目を盗んでは遊びふけりました。それがますますベートーヴェンの監視の目を強めることになり、圧力に耐えかねたカールは、１８２６年７月３０日、発作的にピストル自殺を図ります。幸い弾丸は急所を外れ大事なかったものの、老いたベートーヴェンには大きなショックでした。この事件で商社への就職を断念したカールは、代わって軍隊への入隊を希望します。はじめは反対だったベートーヴェンも不承不承これを認め、翌年早々にはチェコの連隊に入営することがきまったカールとともにグナイクセンドルフにあった末弟ヨハン ( Johann 1776-1848 ) の別荘で秋を過ごすことになります。故郷ボンの情景を思い出させるこの小村をベートーヴェンはいたく気に入り、つい長居をしてしまいました。しかし、年末の演奏会のスケジュールが気になったベートーヴェンは、急に思い立って１２月１日の朝、ヴィーンに向けて発ちました。しかし、この出発はあまりにも急でした。駅馬車の手配が間に合わず、吹きさらしの牛乳運搬馬車で２日間ゆられてようやくヴィーンの我が家に帰りついたベートーヴェンはすっかり体調を崩していました。肺炎はやがて治まったものの、次いで強い黄疸症状を起こし、腹水が大量にたまってきました。肝硬変だったようです。４ヶ月にわたる闘病生活の末、１８２７年３月２６日夕方、季節はずれの春雷と同時にベートーヴェンは５６年３ヶ月の生涯を閉じました。
これまで、ベートーヴェンの生涯を交響曲とオペラを中心に見てきましたけれども、それとは別にベートーヴェンがその創作期間のほとんどでかかわってきたものに、３２曲のピアノ・ソナタがあります。バッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) の「平均率クラヴィーア曲集」が「ピアノの旧約聖書」とするならば、ベートーヴェンのピアノ・ソナタは「新約聖書」に例えられます。１７８３年にはおそらく最初のピアノ・ソナタである「選帝侯ソナタ」が作曲され（これは３２曲のうちには入れません）、１７９４年に第１番が出版されてから１８２２年の第３２番まで、多少の空白期間はありますがほぼコンスタントに書き続けてきました。もともとベートーヴェンはピアノという比較的新しい楽器に非常に親近感を抱いており、最初はピアニストとして音楽界にデビューしたくらいですから、この分野に大きな興味を持つのは当然でした。有名なピアニストであるベートーヴェンのもとには、ピアノ制作業者からしばしば最新のピアノが贈られました。ベートーヴェンがもらったピアノは少なくとも１０台は下らないとされていますけれども、年代が下るにつれてもらったピアノの音域はどんどん広がっていきました。新しい表現を可能にする最新のピアノを次々に入手できたことがベートーヴェンの創造意欲を刺激したであろうことは十分考えられます。
ベートーヴェンの師として名が挙げられるのは、ネーフェ ( Neefe, Christian Gottlob 1748-98 ) 、ハイドン、アルブレヒツベルガー ( Albrechtberger, Johann Georg 1736-1809 ) 、そしてサリエリ ( Salieri, Antonio 1750-1825 ) などですが、ハイドンを除けばすべて作曲技法の師にすぎません。ハイドンは一応師ではありますが、既述の通りその指導はおざなりで満足なものではありませんでした。もちろん、ハイドンやモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) の影響は少なくありませんが、それはけしてハイドンの身近に接した結果ではありませんでした。はっきり言って、私にはベートーヴェンの様式がどこから来たものかをつかむことができません。研究者たちは、ベートーヴェンの個々の曲のどの部分がそれ以前の誰それに似ているなどといったことを云々しますけれども、例えばそれでベートーヴェンが誰それのことを研究していたとは言えますが、だからといってベートーヴェンがその人物の後継者であるとは言えません。ベートーヴェンがもっとも影響を受けたであろうハイドンの交響曲とベートーヴェンの交響曲を比べたとき、総譜の上でもさまざまな違いが確かに見られます。それは楽器の種類であったり、短調の多用（ハイドンの交響曲はほとんど長調）であったり、ハイドンの形式からの逸脱であったりしますけれども、それでも根本のところではベートーヴェンはハイドンの形式を踏襲しています。にもかかわらず、ベートーヴェンの交響曲をハイドンやモーツァルトのものと間違えるようなことは（第１番を除けば）絶対にありません。音になったときの印象が決定的に違うのです。ベートーヴェン以前の作曲家の作品の中には、これほど劇的なものは存在しません。強いて言えば、モーツァルトの（交響曲ではなく）オペラの幾つかが比較的似ているかもしれません。モーツァルトが晩年のオペラでめざした真に劇的なものを、ベートーヴェンはその全生涯で追い求めたとも言えるでしょうか。
偉大な巨人ベートーヴェンが残した影響はそれこそはかりしれません。特にドイツでの影響は圧倒的で、シューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) もブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) もヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) も皆ベートーヴェンから出発しました。シューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) はこよなくベートーヴェンを尊敬し、葬儀では棺をかついだと伝えられます。もともとドイツ音楽にひどく冷淡なフランスでも、ベルリオーズ ( Berlioz, Hector 1803-69 ) はベートーヴェンを越えるために「幻想交響曲」を作曲しました（実はベートーヴェンと違った路線をめざしたというべきでしょうが）。そしてオペラの国イタリアでも、ヴェルディ ( Verdi, Giuseppe 1813-1901 ) の管弦楽作曲法にはヴァーグナーを通じてベートーヴェンの影響がみられます。しかし、ベートーヴェンが後世にのこしたものはこうした技法的なものよりもむしろ、その精神性にあります。かつてバッハが作った作品も「深い精神性」をたたえています。ただ、バッハが「神の恩寵」を音楽の上に表現しようとしたのに対し、ベートーヴェンは音楽そのものに芸術を語らせました。ベートーヴェンによって音楽が自律した芸術としての地位を獲得するのとともに、ベートーヴェン自身が自立した芸術家としての音楽家という地位を獲得しました。ヨーロッパの歴史を大きく動かしたナポレオンとほぼ同世代のベートーヴェンは、ヨーロッパの音楽を大きく動かしました。しかし、ナポレオンの影はいまやほとんど残っていないのに対し、ベートーヴェンの作品は永遠の生命を保っています。
標題音楽と絶対音楽
ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の有名な作品の中には、題がついているものが数多くあります。しかし、声楽曲と劇音楽を除けば、そのほとんどは作曲者自身の命名ではありません。明らかにベートーヴェンの命名とわかるのは、ピアノ・ソナタ第８番「悲愴 Pathetique 」、交響曲第３番「英雄 Eroica 」、交響曲第６番「田園 Pastorale 」、ピアノ・ソナタ第２６番「告別 Das Lebewohl 」、弦楽四重奏曲第１１番「セリオーソ Serioso 」だけです。交響曲第９番「合唱付 Choral 」は題というより注釈というべきでしょう。これ以外は交響曲「運命」も、ピアノ協奏曲「皇帝」も、ピアノ三重奏曲「幽霊」、「大公」も、ピアノ・ソナタ「月光」、「テンペスト」、「ワルトシュタイン」、「熱情」、「ハンマークラヴィーア」も、ヴァイオリン・ソナタ「春」、「クロイツェル」も、弦楽四重奏曲「ラズモフスキー」、「ハープ」もすべて他者の命名になるあだ名です。例えば有名なピアノ・ソナタ「月光 Mondschein 」にしても、「ベートーヴェンが月の光を映す湖の夜景を見て作曲した」などという全くでっちあげの伝説がまかり通っていますけれども、実際はベートーヴェンがこの曲と月光を結び付けたことはありませんし、けして月光を描写したものではありません。
ベートーヴェンは音楽史上に屹立する巨人でした。本来ドイツ音楽の影響が希薄なフランスにおいても、ベートーヴェンの没後まもなくパリでベートーヴェンやモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) の音楽が紹介され始めました。ベートーヴェンが第９番で交響曲をきわめてしまった結果、以降の作曲家は別の道を歩くか、それともベートーヴェンを拡大再生産するしかなくなってしまいました。若きフランス人作曲家ベルリオーズ ( Berlioz, Hector 1803-69 ) がめざしたのは前者でした。第９から６年、ベートーヴェン没後３年の１８３０年、２７歳のベルリオーズが作曲した「幻想交響曲、ひとりの芸術家の生涯のエピソード Symphonie fantastique - Episode de la vie d'une artiste 」は、ひとりの芸術家が恋に破れて服毒自殺を図るものの致死量に達しなかったために昏睡状態のまま様々な幻覚を見る、という物語を音楽化したものです。いわば文学と音楽の結合を成し遂げたこの曲は大センセーションを生み、これ以後の作曲家は争って文学と音楽の結合、絵画と音楽の結合をめざします。これが「標題音楽」で、ある特定の標題（テーマ）を持ち、それを音楽的に表現しようとするものです。それに対して、ベートーヴェンのように純粋に音楽だけによる芸術をめざしたのが「絶対音楽」でした。ベルリオーズが先鞭をつけた標題音楽をさらに発展させたのがリスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) でした。彼は自分の標題的作品を「交響詩」、つまり「音楽による詩」と呼びました。交響曲と同じく管弦楽団によって演奏されますけれども、交響曲と違って、きまった形式を持ちません。リストが創始した「交響詩」の分野はＲ・シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) に受け継がれ、ドイツ・ロマン主義を代表するジャンルとなりました。
１９世紀半ばに新しく生まれた「交響詩」に対して、ずっと昔からあった「標題音楽」がオペラです。オペラはそもそも歌と演劇の結合ですけれども、これに革新を加えたのがリストとほぼ同世代のヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) でした。ヴァーグナーは最初、交響曲作家をめざしていましたけれども、ベートーヴェンの第９番を聴いて交響曲という形式ではもうこの曲は超えられないと思い、ベートーヴェンが結局ひとつしか完成させられなかったオペラという形式でベートーヴェンを超えようとしました。そうしてヴァーグナーが作り出したのは、それまでのオペラが「歌」と演劇の結合であったのに対して「音楽」と演劇の結合である新しい「楽劇 Musikdrama 」でした。オペラとヴァーグナーの楽劇の最大の違いは、それまでのオペラが個々の独立した歌の集合体であるとすれば、ヴァーグナーの楽劇は全体がひとつの音楽であるように作られているという点にあります。つまりそれはヴァーグナーが若かりし時代にめざしていた交響曲の手法を歌劇に応用したとも言えるでしょう。そしてヴァーグナーの楽劇を継承したのは、やはりＲ・シュトラウスでした。彼はリストとヴァーグナーの後継者となり、１９世紀末にドイツ・ロマン主義を一身に体現した人物として君臨しました。
「標題音楽」は、文学（詩）にせよ絵画にせよ演劇にせよ、具体的なものと音楽を結合させたものでした。そこには当然、民族的あるいは国民的なものがしばしば現れます。１９世紀の国民国家の成立という時代背景とあいまって、「標題音楽」の多くは「絶対音楽」が持っていた「人類的なもの」「世界的なもの」を失い、代わって「民族的なもの」「国民的なもの」「地域的なもの」が幅をきかせることになります。ドイツではヴェーバー ( Weber, Carlo Maria von 1786-1826 ) の歌劇「魔弾の射手 Der Freischuetz 」が「ドイツ国民歌劇」の称号を得、フランスでは国民音楽協会が創設され、ロシアでは「５人組」と呼ばれた国民楽派が民謡の旋律を収集します。これが昂じると例えばドビュッシー ( Debussy, Claude Achille 1862-1918 ) のようにドイツ的な形式（とドビュッシーはみなしていた）の交響曲にはほとんど手もふれず、「フランス人作曲家、クロード・ドビュッシーとして死にたい」と言い遺すようになってしまいます。
基本的に私は「標題音楽」は好みません。「標題音楽」には「サロン作品」と同じく、その曲の背景となった情景や感情を共有できる狭い範囲での暗黙の了解に依存しているように私には思えます。「ファウスト」も「神曲」も読んだことのない私にはリストの「ファウスト交響曲」も「ダンテ交響曲」も理解する術がありません。「標題」そのものが理解できない人間（つまり私）にとっては、それを前提とする「標題音楽」は何を言っているのかさっぱりわからない、焦点のぼやけた、気がついていたら終わっていて印象は何も残らない音楽にすぎません。「それはおまえの勉強不足だ」と言われればそれまでですけれども、音楽が感情に直接働きかけるベートーヴェンの「絶対音楽」に比べて、音楽と感情の間に「標題」という媒介物を導入したリストやヴァーグナーのやり方はどうも隔靴掻痒の感を禁じ得ません。
１８２６年から１８２８年にかけてヴェーバー ( Weber, Carlo Maria von 1786-1826 ) 、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) 、そしてシューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) が相次いで世を去りました。その結果、特にドイツの楽壇には一種の空白時代が生まれました。当時活動していた音楽家のうち、後世まで名を残したのはせいぜいロッシーニ ( Rossini, Gioacchino 1792-1868 ) かパガニーニ ( Paganini, Niccolo 1782-1840 ) くらいで、しかも彼らの活動の場はパリが中心でした。次代を担う作曲家たち、メンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) 、ショパン ( Chopin, Frederic 1809-49 ) 、シューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) 、リスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) 、ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) 、ヴェルディ ( Verdi, Giuseppe 1813-1901 ) などは不思議なことに皆１８１０年前後の生まれで、実際に活動を始めるまでにはもう少し時間が必要でした。
彼らの中でもっとも早熟だったのがメンデルスゾーンでした。富裕な銀行家を父に持ち、偉大な哲学者を祖父に持つメンデルスゾーンは父の代にルター派に改宗したユダヤ人で、彼の出世作となった序曲「真夏の夜の夢 Ein Sommernachtstraume 」を発表したのは１７歳の時でした。経済的に何の不自由もなく育ち、当時としては最高級の教育を授けられたメンデルスゾーンの曲は、比類ない明るさをたたえています。と同時に、ごく最近ユダヤ教から改宗したキリスト教徒という自らのアイデンティティを確認するかのように、数多い宗教音楽を作曲しています。その中でもオラトリオ「エリア Elias 」はヘンデル ( Haendel, Georg Friedrich 1685-1759 ) の「メサイア Messiah 」、ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) の「天地創造 Die Schoepfung 」と並んで「３大オラトリオ」と呼ばれています。メンデルスゾーンのロマン的な作品を代表するものが、一連の「無言歌 Lied ohne Worte 」です。「言葉の無い歌」とは、つまりはピアノの独奏曲なわけですが、ベートーヴェンがピアノ・ソナタで確立した「ピアノに歌わせる」傾向をさらに発展させたものと言えます。ヴァーグナーが「一流の風景画家」と評したように、メンデルスゾーンには風景をモチーフにした標題的な作品が多いのですが、基本的な作風は古典的な構成感を大切にしたものです。そもそも彼が受けた保守的で厳格な教育の影響でしょう、彼の作品には「上品さ」があり、そのためか特にイギリスで人気を博しました。メンデルスゾーンはピアニストや指揮者としても有名で、デュッセルドルフ、ライプツィヒ、ベルリンなどの楽団指揮者を歴任し、それまで埋もれていた作品の紹介に力を尽くしました。１８２９年に行なわれたバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) の「マタイ受難曲 Mattaeuspassion 」再演については既述しましたけれども、１８３９年にはシューマンと協力してシューベルトの交響曲第９番「グレート」の初演を行ない、それまで歌曲作家としか知られていなかったシューベルトの、管弦楽曲作曲家としての一面を新たに認識させました。
メンデルスゾーンと同じく早熟だったのはハンガリー出身のリストでした。リストはハンガリー系とは言え完全にドイツ人化しており、ハンガリー語は全く理解できなかったそうです。リスト自身の回想によると、１０歳頃にベートーヴェンの前でピアノ演奏を行ない、感激したベートーヴェンは少年リストを抱き上げ、「このトルコ人の小僧め」と賞賛したそうです（「トルコ人」はベートーヴェンの勘違い）。やがてパリに留学してサロンの寵児となったリストは、１８３１年にパリにやって来たパガニーニの演奏を聴きます。パガニーニは当時最高のヴァイオリンの名演奏家で、その演奏は「悪魔的」とすら評されたほど想像を絶する技巧に満ちたものだったそうです。パガニーニの演奏にすっかり魅せられたリストは「私はピアノのパガニーニになるのだ。さもなくば気違いになるのだ」と叫んだと言われます。この言葉のごとくピアノの技巧を極めることをめざしたリストは、やがて１８３９年からヨーロッパ全土の演奏旅行を行ない、各地でかつてパガニーニが巻き起こした以上のセンセーションを呼び、ヴィルトゥオーゾ（一般的な巨匠「マエストロ」に対し、特に楽器演奏に優れた巨匠のこと）の名を欲しいままにします。リストには片手に指が６本あるという噂が生まれたりしましたけれども、実際リストの手は人間離れした大きさと指の長さを持っていたようです。この時期リストはもっぱら自分の演奏会用の技巧的なピアノ曲を作曲し、また交響曲などのピアノ編曲（これまた自分で演奏するためのもの）も多く手掛けます。ピアニストとしてのリストは近代ピアノ奏法を確立し、このような技巧的な曲をも演奏可能にしてピアノの可能性をさらに広げました。１８４８年にヴァイマル宮廷楽長に迎えられたリストは演奏家としては引退し、「交響詩」のような管弦楽曲の作曲と、後進の育成に専念することになりました。当時のヨーロッパ楽壇の名声を一身に集め、「新ドイツ楽派」の首領として数多い作曲やピアノの弟子、あるいは崇拝者を周辺に集めて一種のサークルを作りました。ヴァイマルのリストの邸宅では、崇拝者たちがあたかも国王に仕える貴族のごとくリストを取り巻き、リストの援助を期待する新進音楽家の「ヴァイマル詣で」がひきもきらずやって来るありさまでした。のちにリストは長年の願望だった僧籍へ入り、以後かなりの期間ローマで過ごすこととなり、さらに新設されたハンガリー音楽院の院長としてブダペストとも関係を持ちました。このハンガリー音楽院は今にいたるも優秀な音楽家を多く輩出するヨーロッパ有数の音楽学校です。リストの音楽的活動は１８６０年代以後実質的に停止し、それ以後は楽壇の長老としてヴァーグナーをはじめとする多くの新進作曲家を援助しました。
リスト以上に新しい音楽の紹介に熱心だったのは、シューマンです。彼ははじめピアニストを目指していましたけれど、無理な練習で手を痛めてしまったため、作曲と評論活動に専念することになりました。シューマン最大の業績は、雑誌「新音楽時報 Neue Zeitschrift fuer Musik 」を創刊したことです。この雑誌は「ＮＺ」と略され、いまだにドイツでもっとも権威のある音楽雑誌だそうです。シューマン自身この雑誌の主筆を長く勤め、その間に保守的な楽壇の傾向を筆鋒するどく批判しました。メンデルスゾーンが無意識のロマン主義者であったのに対し、シューマンは意識的なロマン主義者であり、かつロマン主義の闘士をもって自認していました。１８４０年、長年の恋愛の末ピアノの恩師の娘クララ ( Clara Wieck 1819-96 ) と結婚したのちは交響曲や弦楽四重奏曲などの古典派の伝統をひくジャンルへも進出しました。もちろん、シューマン自身もともとピアニストを目指していましたし、妻クララも当時もっとも有名なピアニストのひとりでしたから、ピアノ曲も数多く作られています。さらにシューベルトが開花させたドイツ歌曲をさらに洗練されたものにしたのもシューマンでした。シューマンの作品の多くはロマン主義のご多分にもれず標題的ではありますが、その標題との結びつけ方はリストやヴァーグナーのように直接的ではなく、音楽全体で情景の印象を表現するようなかなり抽象的なものです。まるでベートーヴェンが「田園」に加えた注釈「絵画というよりはむしろ感情の表現」を実現しようとしたかのように。実際、１８４０年代に相次いで発表した交響曲によってシューマンは「ベートーヴェン以来の交響曲作家」の評判を得ました。こうしてシューマンが「抑制のきいた」ロマン主義作品を完成させている時に、この「ロマン主義の闘士」の前に立ちふさがったのが、より前衛的な作品を発表し楽壇に絶大な影響力をもつリスト、そしてヴァーグナーでした。しかし、意思こそ強いものの本来繊細なシューマンの精神はこの試練に耐えられませんでした。１８４４年、友人のメンデルスゾーンに招かれて赴任したライプツィヒ音楽院教授の職を辞し、翌年には「新音楽時報」の主筆も他に譲って、評論活動から手をひいて作曲に専念することとなりました。こうして楽壇はリストとヴァーグナーの天下となり、実質上評論から引退したシューマンの後継者が求められました。１８５３年、求めた後継者がついに現れました。ひさびさに筆をとったシューマンが「新しき道」と題して「新音楽時報」に発表した論文で紹介されたのは、若きブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) でした。これがシューマン最後の公的な活動になります。１８５４年２月２６日、精神病の悪化したシューマンはライン川に身を投げます。幸いこの時は助かったものの、以後２年ほどの短い余生をシューマンは精神病院で過ごすことになりました。
ライプツィヒの警察署長の息子として生まれたヴァーグナーは、正規の音楽教育を受けずに成長しました。このことは彼の生涯の中で強いコンプレックスとなりますが、また同時にそれまでの音楽作法に囚われない斬新な作品群を生み出すことができたひとつの理由とも言えます。さて、どの解説を読んでも、ヴァーグナーにはショーペンハウアー ( Schopenhauer, Arthur 1788-1860 ) の影響が見られるとありますけれども、果たして具体的にどの部分がショーペンハウアーの影響によるものなのか、私にはわかりません。もっとも、私はごくはじめの時期以来ほとんどヴァーグナーには手を触れていませんので、ヴァーグナーの音楽についてはかなり貧弱な経験しか無いことをここで告白しておきます。ただし、ヴァーグナーという人間が今に至るも強烈なカリスマ性を持っていることだけは確かです。それはいまだにヴァグネリアンと呼ばれる熱狂的な崇拝者がいることからもわかります。死後百年を経た現在ですらそうなのですから、存命中は言うに及びません。さて、ヴァーグナーが交響曲作家をあきらめてオペラに専念することになったいきさつは既述しましたけれども、マグデブルクやケーニヒスベルク、そしてリガなどの劇場指揮者を勤めたものの一向にうだつの上がらなかったヴァーグナーは、夜逃げ同然にしてパリへ移ります。別に確たる展望があってパリに移ったわけでは無いので、パリでもヴァーグナーは相変わらずうだつが上がらなかったのですが、ここでリストと知り合えたことが最大の収穫だったでしょう。ヴァーグナーは、やがて書き上げたオペラ「リエンツィ Rienzi 」をパリで上演したいと思っていましたが、どこの劇場でも取り上げてくれず、ようやく拾ってくれたのはドレスデン宮廷歌劇場でした。こうしてヴァーグナーは１８４２年、ドレスデンへと移ります。 ドレスデンでの「リエンツィ」上演は幸い成功し、続いて上演された「さまよえるオランダ人 Der fliegende Hollaender 」も成功を納めたため、ヴァーグナーは宮廷歌劇場の指揮者の地位を得ます。ドレスデンでの指揮者としての活躍はかなり華々しいものだったようです。ヴァーグナーは幼時ドレスデンに住んでいたことがあり、歌劇場の花形指揮者だったヴェーバーが劇場に通う姿をあこがれの眼差しで見つめていたと言われます。今やその地位を得たヴァーグナーの得意はどれほどだったでしょう。このころから既にヴァーグナーは、自作オペラの台本を自分で作っています。それまでのほとんどのオペラ作家が他人の台本に曲をつけるだけだったのに比べれば大きな違いです。これによってヴァーグナーは劇と音楽の結合であるオペラに全責任をもって取り組むことができたのです。つづく「タンホイザー Tannhaeuser 」も１８４５年にドレスデンで初演され、「ローエングリン Lohengrin 」が完成したのは１８４８年のことです。１８４８年という年は「革命の年」でした。２月にパリで勃発した「二月革命」は「七月王制」を覆し、３月に入るとベルリンやヴィーンにも飛び火します。当時のヨーロッパを牛耳っていたオーストリア宰相メッテルニヒ ( Metternich, Klemens Lothar von 1773-1859 ) もイギリスへの亡命を余儀なくされました。革命の余波は翌年になっても続き、ヴァーグナーのいたドレスデンへも波及してきました。このときヴァーグナーは革命側にたってかなり積極的な行動をとったため、のちに革命が鎮圧されるとドレスデンの官憲によって指名手配をうけ、リストの助けを得てかろうじてチューリヒへ亡命します。
チューリヒでのヴァーグナーは、もっぱら評論活動に力を注ぎます。この間の１８５０年には、「ローエングリン」がヴァイマル宮廷歌劇場でリストの指揮によって初演されますが、無論ヴァーグナーは見に行くこともできませんでした。「タンホイザー」と「ローエングリン」は、作曲者によって「ロマン的オペラ」と名付けられましたけれども、これ以後ヴァーグナーは「私はもうオペラを書かない」と宣言しました。とはいえ、ヴァーグナーが作曲活動から引退したわけではもちろん無く、それまでのオペラの作法にのっとった作品とは決別する意思を示したものです。そうして構想されたのが「ニーベルングの指輪 Der Ring des Nibelungen 」四部作であり、また１８５９年に完成されたのが「３幕からなる劇」「トリスタンとイゾルデ Tristan und Isolde 」でした。一般には、これ以後のヴァーグナーの作品を歌劇 opera と区別して、楽劇 Musikdrama と呼びます。「トリスタン」の第一の特徴は、示導動機（ライトモティーフ）の徹底した使用です。これはある決まった感情あるいは情景をあらわす旋律（示導動機）、例えば「怒りの動機」「愛の焦燥の動機」「愛の喜びの動機」「航海の動機」が劇全体にわたって現れたり消えたりして、音楽で情景を説明するものです。そして第二の特徴は、「トリスタン和声」と呼ばれる半音階的旋律の多用です。このふたつは、これ以後のヴァーグナーの楽劇に共通する特徴です。そうこうしているうちに、ヴァーグナーはドイツへの帰国を許されるようになりました。しかし、経済的に苦しかったヴァーグナーはパリからドイツ各地からヴィーン、さらにはモスクワまで演奏旅行をしてまわりました。苦境にあったヴァーグナーに救いの手をさしのべたのは、かねてからヴァーグナーを崇拝していたバイエルン国王、ルートヴィヒ二世 ( Ludwig II 1845-86 ) でした。
１８６５年、ルートヴィヒ二世の招請に応じてミュンヘンに移ったヴァーグナーは、国王の全面的な支援のもと「トリスタンとイゾルデ」や、ヴァーグナー唯一の喜劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー Die Meistersinger von Nuernberg 」を上演し、大きな成功を納めます。しかし、国王がヴァーグナーのために湯水のごとく資金を費やすのを快く思わない大臣や国王の側近の中傷を避けて、まもなくスイスのルツェルンへ移り住みます。この地で、ヴァーグナーはかねてから交際していたリストの娘コージマ ( Cosima Liszt 1837-1930 ) と結婚します。実はコージマははじめビューロー ( Buelow, Hans von 1830-94 ) の妻でしたが、ヴァーグナーは自分にも妻があったにもかかわらずコージマと交際し、このときすでに二人の間には１男２女がありました。これより少し前、１８６６年に前妻が死去したのを幸い正式に結婚することにしたのでした。ビューローはまだコージマに未練があったようですが（のちビューローが再婚した女性はコージマに良く似ていたと伝えられます）泣く泣く彼女をヴァーグナーに譲ります。リストはビューローに対する申し訳なさから一時ヴァーグナーとの関係を絶ちますが、やがて交友関係は復活します。
ヴァーグナーは、自作の楽劇を上演するための劇場が必要であると考えていました。この構想はルートヴィヒ二世の援助によって急激に具体化します。バイエルン北部でドイツのほぼ中央にあるバイロイトに祝祭劇場が完成したのは１８７６年のことで、それ以前の１８７４年にはヴァーグナー一家が住む邸宅ヴァーンフリートも竣工してヴァーグナーはここに移ってきます。これ以後、現在までヴァーグナー一族はヴァーンフリートに住み、バイロイト祝祭劇場を主催しています。祝祭劇場のこけら落としで上演されたのは、ようやく完成をみた「ニーベルングの指輪」四部作、すなわち序夜「ラインの黄金 Das Rheingold 」、第一日「ワルキューレ Die Walkuere 」、第二日「ジークフリート Siegfried 」、第三日「神々の黄昏 Goetterdaemmerung 」でした。この合計上演時間１５時間に及ぼうという超大作は、ゲルマン神話を題材にした実に複雑、大規模なもので、もちろん私も機会があったら是非通しで聴いてみたいとは思っていますが未だに果たせずにいます。やがて１８８２年にはヴァーグナー最後の楽劇（ヴァーグナーは「舞台聖祝劇」と呼びましたが）「パルジファル Parsifal 」が上演されます。この年、ヴァーグナーは健康上の理由から温暖なイタリアのヴェネツィアに移りました。しかし翌１８８３年、ヴァーグナーはこの地で心臓発作を起こして亡くなります。
リストとヴァーグナーは生年がほんの２年違いでありながら、その活動期間はほとんど重なりません。ヴァーグナーがバイエルンに移って華々しい活躍を始めたころには、リストの音楽活動は実質的に終わっていました。ヴァーグナーがリストの娘婿であるという関係からも、ヴァーグナーはリストよりも少し遅い時代の人物であるという印象を受けがちです。ヴァーグナーとリストの路線は必ずしも一致しているわけではありませんでした。自分をたのむこと甚だしかったヴァーグナーが、盟友リストの音楽をどれほど評価していたかは疑問です。リストがヴァーグナーを支援したことは確かですけれども、娘婿になる以前のヴァーグナーはリストにとって数多い支援対象の一人に過ぎませんでした。しかしリストが僧籍に入ったり教育活動に重点を置きはじめたりして、楽壇に対する影響力が薄れた時に代わって現れたのがヴァーグナーでした。それまでリストを取り巻いていい思いをしていた集団が次に看板としたのがヴァーグナーだったのです。あたかも、かつてシューマンを失った一派が替わってブラームスをかつぎあげたように。こうしてかつてのリストとシューマンの対立はヴァーグナーとブラームスへとその対立軸を移して行きます。
オペラ
オペラが、ルネサンス期にギリシア演劇を復活しようとする試みの産物であること、そしてオペラの誕生がバロックの幕開けとなったことは既に述べました。１６世紀末にフィレンツェで「カメラータ」と呼ばれるサークルでごく初歩的な試みが行なわれました。そして歴史上最初のオペラと呼ばれるのは、ちょうど世紀の境目１６００年に上演されたペーリ ( Peri, Jacopo 1561-1633 ) の「ダフネ Dafne 」でしたけれども、オペラの地位を確立したのは、マントヴァで１６０７年に上演されたモンテヴェルディ ( Monteverdi, Claudio 1567-1643 ) の「オルフェオ L'Orfeo 」でした。「オルフェオ」は器楽の効果と歌唱の旋律の美しさのバランスのとれたバロック最初期の傑作で、この成功によってオペラは特にイタリアに根付きました。モンテヴェルディはバロック初期の最大の巨匠で、「オルフェオ」に続いて「タンクレディとクロリンダの戦い Combattimento di Tancredi e Clorinda 」や、「ポッペアの戴冠 L'incoronazione di Poppea 」といった傑作を次々に生み出しました。特に「ポッペアの戴冠」は、神話や伝説ではなく（はるかローマ時代のできごととは言え）歴史上の逸話を題材にしたという点で、それまでのオペラはもちろんギリシア演劇とも一線を画した画期的なものでした。いわゆる「正歌劇」オペラ・セリア opera seria の形式を確立したモンテヴェルディの業績はもっと高く評価されるべきでしょう。ところで、オペラという言葉は本来「作品」を意味する言葉でした。ペーリらが最初に歌劇を上演したときに、それまでの劇とは区別するために「音楽による劇 Drama per musica 」あるいは「音楽による作品 Opera per musica 」と称したのがやがて歌劇のことをオペラと呼ぶようになったと言われます。
バロック期から初期ロマン期、つまり１７世紀から１９世紀半ばまでの長い期間、オペラといえばいわゆる「番号付きオペラ」でした。これはオペラを構成するアリアやレチターティヴォ、デュエットやコーラスなどにそれぞれ「第１曲」といったふうに番号をつけ、およそ２０〜３０曲でひとつのオペラとするものです。レチターティヴォは話し言葉に節をつけたような歌で旋律よりも歌詞を重視しており、普通は登場人物の会話など筋を進めるような叙事的な場面で使われます。それに対してアリアは感情を表現するような場面で使われ、どちらかと言えば叙情的な内容を持っています。アリアこそはオペラの中核部分であり、歌手の腕の見せ所です。特に有名なアリアはそこだけ抜き出して演奏会で演奏されることもあります。１６３７年には早くもヴェネツィアに初めてのオペラ専用劇場が開場したことからもわかるように、この新しい娯楽は瞬く間にイタリアを席捲し、作曲家は争ってオペラを作曲して上演しました。やがてオペラはフランスやドイツ、イギリスなどへも進出しました。特にフランスでは、リュリ ( Lully, Jean-Baptiste 1632-87 ) が本来イタリアのものであったオペラをフランスふうに作り直してフランス・オペラの基礎を確立しました。
この頃までのオペラは、歴史や神話、伝承などを題材とした真面目なオペラ・セリアしかありませんでしたが、それでは観客に飽きられやすいので幕間に滑稽な内容の寸劇をはさむという習慣ができました。これをインテルメッツォと呼びますが、１８世紀に入るとペルゴレージ ( Pergolesi, Giovanni Battista 1710-36 ) がこれを独立したオペラにしました。こうして１７３３年に最初のオペラ・ブッファ opera buffa （喜歌劇）「奥様になった女中 La serva padrona 」が上演されました。こうしてオペラ・ブッファが誕生すると、真面目で堅苦しい内容のオペラ・セリアが敬遠されるのは当然の成り行きでした。やがてオペラ・セリアは改まった場でのみ上演されるものになりました。このオペラ・ブッファがやがてフランスに伝わったとき、フランスはやはりこれを消化吸収して新しいオペラ・コミーク opera comique を作り出しました。こうしたバロック・オペラの最後を飾ったのがヘンデル ( Haendel, Georg Friedrich 1685-1759 ) でした。主にイギリスで活躍したヘンデルは少なくとも４０のオペラを作っています。これに対してバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) は知られる限りオペラは書いていません。
この頃のオペラはすでにモンテヴェルディの理想を失い、歌手が超絶的な技巧を披露する場に成り下がっていました。それは観客が望んだせいでもありましたが、作曲家もそれにおもねってやたらと技巧的で華麗なアリアを書くことだけに精力を注ぎ、劇としての完成度は二の次に置かれていました。一つの台本を何度も使いまわすようなことすらありました。もっとも、これによって歌手の技巧が発達したことは確かです。しかし、あくまで技巧を追求する傾向はついにカストラートなどという奇妙な歌手を生み出しました。カストラートというのは少年時代に去勢した男性歌手のことで、男性の声量と女性の声域を併せ持ち、最高のカストラートは絶大な人気を博しました。この「ベル・カント（美しき歌）」の時代はグルック ( Gluck, Christoph Willibald 1714-87 ) によって大打撃を受けました。ヴィーンで活躍したグルックが１７６２年に初演した「オルフェオとエウリディーチェ Orfeo ed Euridice 」はそれまでの独唱歌手偏重を排して管弦楽と合唱にも重要な役割を与えて劇全体に一貫性と迫力をもたらしました。グルックのオペラ改革はヴィーンやパリで一大論争を巻き起こしましたけれども、いずれにせよこれ以降のオペラは濃淡こそあれグルックの改革の影響を被っています。そしてその改革の成果を真に発揮したのがモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) でした。
モーツァルトのオペラはほとんどがイタリア式でした。特に後期のダ・ポンテ ( Ponte, Lorenzo da 1749-1838 ) と組んだ一連の作品はそれまでのイタリア・オペラの「ベル・カント」様式と、グルックふうの新式オペラをバランス良く取り入れた傑作ぞろいです。モーツァルトはオペラ・セリアも書きましたけれども、その神髄はオペラ・ブッファにあります。正直いって私はイタリア・オペラはあまり聴きませんけれども、モーツァルトは別です。「フィガロの結婚 Le nozze di Figaro 」や「ドン・ジョヴァンニ Don Giovanni 」では、台本はダ・ポンテによるイタリア語のものでした。しかし、モーツァルトが最後の年に書き上げたオペラ「魔笛 Die Zauberfloete 」はドイツ語の台本で、しかもそれまでのイタリア・オペラならレチターティヴォで処理する場面の一部を「せりふ」（つまり伴奏や節がない）で処理したドイツふうの歌芝居、ジングシュピール Singspiel でした。「せりふ」を使うというのはジングシュピールの専売ではなく、フランスのオペラ・コミークも「せりふ」を使います。ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の「フィデリオ Fidelio 」もドイツ語台本、せりふありで形式としてはジングシュピールと言えるでしょう。ただし、題材はまったく非ドイツ的なもので（「魔笛」は舞台不明、登場人物の名前はイタリアふう。「フィデリオ」はおそらく舞台スペイン、名前はイタリアふう）、真のドイツ歌劇の誕生はヴェーバー ( Weber, Carlo Maria von 1786-1826 ) を待たなければなりませんでした。
ドイツをベートーヴェンが席捲しているころ、イタリアやパリを席捲していたのは、ロッシーニ ( Rossini, Gioacchino 1792-1868 ) のオペラ・ブッファでした。グルックの改革の影響はイタリアでは比較的少なく、ロッシーニはベル・カント式のイタリア・オペラを次々と発表して絶大な人気を博していました。当時の音楽界で飛びぬけて有名だったのはオペラのロッシーニとヴァイオリンのパガニーニ ( Paganini, Niccolo 1782-1840 ) のふたりで、ヴィーンでも彼らの評判は高く、ベートーヴェンも特にロッシーニの人気には危機感を抱いていたと言われます。こうしてロッシーニはいわゆる近代イタリアオペラの祖となり、これ以後はドイツやフランス、イタリアでかなり性格の違ったオペラが発達して行きます。ただ、ドイツやフランスではオペラに対抗して交響曲などの器楽音楽も力を持っていましたが、イタリアではほとんどオペラ一色に塗り潰されてしまいました。ロッシーニは１８２９年以降、歌劇を書かなくなってしまいますけれども、彼の成功は以後の各国のオペラに大きな影響を与えます。
ドイツでは１８２１年、ヴェーバーによる「魔弾の射手 Der Freischuetz 」が上演されました。これは初めての「ドイツ国民歌劇」と呼ばれるようになります。ドイツ人の心の故郷と言われる森を舞台とし、ゲルマンふうの古い伝説を題材とし、随所にドイツ民謡の旋律を用いたこのオペラは、ナポレオン戦争直後の国民主義時代にあって真のドイツ的なものを体現するものとして高い評価を得ましたけれども、しかしヴェーバーの後続のオペラは「国民歌劇」という面からは後退したものと言われます。若くして死んだヴェーバーの意思を継いで「国民歌劇」を発展させようという試みは多くありましたけれども、結局「魔弾の射手」に匹敵するだけのものは生まれず、ドイツでもオペラに関してはロッシーニふうのイタリア・オペラが幅をきかせることになります。ヴェーバーには厳密な意味での後継者はありませんでした。やがてヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) が「ゲルマン的」なオペラを書きますけれども、それはヴェーバーとは異質なものでした。
フランスにおいては、１９世紀前半にロッシーニがパリに移り住んでからはイタリアオペラの影響を強く受けました。しかし、この世紀半ばにはグノー ( Gounod, Charles Francois 1818-93 ) の「ファウスト Faust 」やトマ ( Thomas, Ambroise 1811-96 ) の「ミニョン Mignon 」といったフランスふうの優美なオペラが作られ、同じころにはドイツ生まれのユダヤ人作曲家マイヤベーア ( Meyerbeer, Giacomo 1791-1864 ) などによって「グランド・オペラ grand opera 」が生まれました。この世紀後半のフランスのオペラを代表する作品が、ビゼー ( Bizet, Georges 1838-75 ) の「カルメン Carmen 」です。ビゼーは、それまでのフランスオペラの伝統の上にヴァーグナーの新しい手法を取り入れて豪華さと劇的な要素を兼ね備えた傑作を生みました。ちょうどこのころ、オッフェンバック ( Offenbach, Jacques 1819-80 ) が大仰なオペラに対抗して軽妙でより手軽なオペレッタoperetta（軽歌劇）を作り出しています。「天国と地獄 Orphee aux enfers 」はその代表作ですけれども、オペレッタはやがてヴィーンで大きな成功を得ます。
１９世紀のドイツとイタリアを代表するオペラの巨匠は共に１８１３年に生まれました。ヴァーグナーとヴェルディ ( Verdi, Giuseppe 1813-1901 ) です。ヴァーグナーがほとんど全て自分で台本を書いていたことは既述しましたけれども、彼が取り上げる題材はほとんどがドイツの古い伝説あるいはゲルマン神話でした。「タンホイザー」は中世ドイツのワルトブルク城で行なわれたミンネゼンガー（ドイツの騎士歌手）による歌合戦を題材にしています。「ローエングリン」は中世ドイツの伝説の「白鳥騎士」ローエングリンの物語に、「ニュルンベルクのマイスタージンガー」は中世末期のマイスタージンガー（職人歌手）に、そして「ニーベルングの指輪」はゲルマン神話とゲルマン叙事詩「ニーベルンゲンの歌」に題材を採っています。「トリスタン」や「パルジファル」も舞台こそブルターニュやスペインですが、中世の騎士物語を下敷きにしています。こうした題材選択から、ヴァーグナーのドイツ至上主義、中世的な正義感への憧れが見て取れます。ヴァーグナーは徹底してユダヤ人嫌いだったそうですが、ヒトラー ( Hitler, Adolf 1889-1945 ) もヴァーグナーを好み、しばしばバイロイトを訪れたそうです。ヴァーグナーの音楽がナチの国威発揚に利用された点は否めません。実際、イスラエルでは戦後かなり長い期間ヴァーグナーの音楽は演奏禁止状態（法で禁じられたわけではありませんけれども）だったそうです。いずれにせよ、ヴァーグナーはそれまでの「番号付きオペラ」に代わって１幕の間音楽がとぎれなく続く「楽劇 Musikdrama 」の形式を作り出しました。そしてこの形式はイタリアの巨匠ヴェルディの模倣するところとなります。
１９世紀イタリア最大のオペラ作家、ということは同時に１９世紀イタリア最大の作曲家でもあるわけですが、ヴェルディの作品は大きく前期と後期に分けられます。出世作「ナブッコ Nabucco 」、「リゴレット Rigoletto 」、「トロヴァトーレ Il Trovatore 」、「椿姫 La Traviata 」などの前期作品では、かなり劇的な要素を含んではいるものの、それまでのイタリアふうベル・カント・オペラの様式から完全には抜け出していませんでした。この頃のヴェルディの作品は多彩な管弦楽の使用、人間心理の細やかな描写、美しいアリアの旋律などによってイタリア・オペラを代表する巨匠の地位を獲得したわけです。前期作品のもうひとつの特徴は、オペラに名を借りた愛国的な作品が多いことです。当時イタリア半島には統一国家が無く、オーストリアやフランスなどの大国の干渉を常に受ける状態で、愛国的な統一運動が繰り広げられていました。統一イタリア王国の誕生は１８６０年、ローマを回復して首都をここに移したのは１８７０年のことでした。これ以降はヴェルディの後期になります。この巨匠に対して１８７１年、エジプト太守からスエズ運河開通を記念するオペラの作曲依頼がありました。これに応じて作られたのが、ヴェルディの最大傑作と言われる「アイーダ Aida 」です。「アイーダ」はヴァーグナーの手法を最大限に取り入れた一大スペクタクル・オペラです。つづく「オテロ Otello 」と「ファルスタッフ Falstaff 」も代表的なヴェルディの後期作品です。偉大なヴェルディの後に現れたのがレオンカヴァロ ( Leoncavallo, Ruggiero 1858-1919 ) 、マスカーニ ( Mascagni, Pietro 1863-1945 ) 、そしてプッチーニ ( Puccini, Giacomo 1858-1924 ) でした。彼らの特徴は「ヴェリズモ verismo 」、つまり神話や英雄物語でなく、日常的な人間生活の機微を描写したいわば「写実主義」にありました。レオンカヴァロとマスカーニは「ヴェリズモ」の道を開きましたが、その作品は最初のいくつかを除いては今では顧みられません。「ヴェリズモ」の代表者は、プッチーニです。「ボエーム La Boheme 」、「トスカ La Tosca 」、そして「蝶々夫人 Madama Butterfly 」などが良く知られています。
１８世紀後半のドイツでは、バイロイトを中心としたヴァーグナーの楽劇とヴィーンを中心としたシュトラウス ( Strauss, Johann II 1825-99 ) のオペレッタが２つの軸でした。ヴァーグナーの楽劇にはＲ・シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) という後継者がありましたけれども、それも１９１２年の「ナクソスのアリアドネ Ariadne auf Naxos 」以降はマンネリに陥り、これといった作品を生み出していません。オペレッタも２０世紀に入るとその生命力を失います。１９２５年に初演されたベルク ( Berg, Alban 1885-1935 ) の「ヴォツェック Wozzeck 」は１２音階技法を駆使した無調オペラ最大の傑作でしかもこの時期のドイツ・オペラの最大傑作でもありますけれども、このオペラはまた現代音楽の幕開けを示すもので、古典的なオペラの新作はこれ以降生まれていないと言えます。
ドイツ以外の国民歌劇といえば、ロシアに傑作が多く生まれています。その先駆けになったのはグリンカ ( Glinka, Mikhail Ivanovich 1804-57 ) ですけれども、つづくムソルグスキー ( Musorgsky, Modest Petrovich 1839-81 ) 、そしてチャイコフスキー ( Tchaikovsky, Petr Ilyich 1840-93 ) が特にオペラ作曲家として有名です。ムソルグスキーの「ボリス・ゴドゥノフ Boris Godunov 」も、チャイコフスキーの「エウゲニ・オネーギン Evgeniy Onegin 」もロシアの国民的詩人プーシキン ( Pushkin, Aleksandr Sergeevich 1799-1837 ) の戯曲に音楽をつけています。ロシア以外では、チェコのスメタナ ( Smetana, Bedrich 1824-84 ) に「売られた花嫁 Prodana neveta 」があります。スメタナの後継者ドヴォルザーク ( Dvorak, Antonin 1841-1904 ) も、幾つか国民的なオペラを書いていますけれどもあまり有名なものはありません。ハンガリーでは、バルトーク ( Bartok, Bela 1881-1945 ) が「青ひげ公の城 A kekszakallu Herceg vara 」を書き、コダーイ ( Kodaly, Zoltan 1882-1967 ) が「ハーリ・ヤーノシュ Hary Janos 」を書いています。その他、北欧諸国やポーランドなどの東欧諸国、さらにバルカン諸国などに国民的な歌劇が生まれてはいますけれども、他国ではほとんど知られません。
最後に、これは余談に近くなりますけれど、オペラが「音楽と演劇の結合」である以上、実際の上演では「演劇」の要素がかなり強く現れます。音楽に責任を持つのが指揮者ならば、演劇に責任を持つのは演出家です。ところが、指揮者には楽譜という規範があって、そこから大きくはみ出すことができないのに対し、演出家はもうやりたい放題です。新しもの好きの芸術家きどりの演出家の中には、前衛的な手法をオペラにも持ち込む者がいます。これが一部で苦々しく語られている「演出の横暴」で、例えばヴァーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」で、愛に燃える騎士シュトルツィングに背広を着せてみたり（これは年末にＮＨＫで放映されたものですけれども）、モーツァルトの「魔笛」で鳥狩人パパゲーノにサファリ・ルックをさせてみたり、王子タミーノにジーンズをはかせてみたりというような、奇をてらった演出がしばしば行なわれます。もちろん、中にはそれを喜ぶ人もいるのでしょうが、私のような素人にとってはオペラの雰囲気をぶち壊すだけで、話題にはなるかも知れませんけれどもはっきり言って一度見れば沢山という代物です。この傾向が根付くとは思いませんが（根付いてもらっては困ります）、一日も早くこんな馬鹿な流行が下火になって安心してオペラを見ることができる日が来ることを祈ってます（とはいってもこの流行はもう３０年も続いていますけど。この悪習をもたらしたのはヴァーグナーの孫ヴィーラント ( Wieland 1917-66 ) だったりします）。
ブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) こそ、晩年のシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) が見出した後継者でした。北ドイツの港町ハンブルクで小さな楽団のコントラバス奏者の息子として生まれたブラームスは、その後半生をヴィーンで過ごしましたけれども、生涯の作品に一貫して流れる重厚さ、あるいは重苦しさは北ドイツの気風を反映していると言われます。ブラームスもまた、はじめはピアノ演奏者として世に出ました。１３歳のころには苦しい家計を助けるために酒場でピアノを演奏するようなこともしていました。ブラームスが２０歳になった１８５３年、ハンガリー出身のヴァイオリニストであるレメーニ ( Remenyi, Edouald 1830-98 ) と知り合い、彼と組んで演奏旅行をはじめました。この演奏旅行はおおむね好評だったようですが、自己顕示欲の強いレメーニとブラームスの間はやがてうまくいかなくなりました。ふたりがヴァイマルを訪れたとき、当地の宮廷には楽長としてリスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) が勤務しており、当時の新進音楽家の常としてふたりはリストの家を訪問しました。リストはこのふたりを暖かく迎え、ブラームスのピアノ作品を初見で見事に弾きこなしてみせます。しかし、人見知りの強いブラームスはヴァイマルの雰囲気に馴染めず、レメーニとはここで袂を分かつことになります。
これ以前にハノーヴァーで知り合ったのが生涯の友となる名ヴァイオリニストのヨアヒム ( Joachim, Joseph 1831-1907 ) でした。ヨアヒムはブラームスにシューマンを訪れることをすすめます。リストの例もあったので二の足を踏むブラームスですけれども、別の友人のすすめもあって９月末にデュッセルドルフのシューマンを訪問します。ブラームスを出迎えたのは、ヴァイマルのような華麗なサロンではなく、シューマン夫妻の質素な、しかし家庭的な暖かいもてなしでした。シューマンはブラームスの才能を認め、「新音楽時報」に「新しき道」という論文を発表してブラームスを紹介しました。ブラームスは一躍ドイツ楽壇に名を知られることになりますが、これによって反リスト陣営の代表者としての地位を（本人の意思とは関係なく）得てしまったことも事実です。ブラームスはシューマン家に家族同様に迎え入れられます。翌１８５４年２月にシューマンが投身自殺を図って精神病院に収容されたのちは、面会を許されない夫人クララ ( Clara 1819-96 ) に代わってシューマンを見舞い、シューマン家の面倒をなにくれとなく見てやりました。この頃のブラームスとクララの間に取り交わされた手紙には、明らかに愛情が見て取れます。しかし１８５６年にシューマンが精神病院で亡くなり、クララが遺児をつれてベルリンへ移るとやがてブラームスもデュッセルドルフを離れ、ふたりの間の愛情は友情へと変質します。これ以後、ふたりの交友は晩年まで続きます。
生地ハンブルクに戻ったブラームスは、ほど近いデトモルトの宮廷に職を得ます。一年のうち三ヶ月をトイトブルク森に囲まれた静かな宮廷ですごし、あとの九ヶ月をハンブルクで作曲に専念するという生活を三年間続けました。この間１８５８年にアガーテ ( Agathe von Siebold 1835-1909 ) という女性と婚約しますがやがて破棄されます。この婚約破棄の頃に発表されたピアノ協奏曲第一番ニ短調は大変な不評を被り、内省的で自己批判の強いブラームスをますます慎重にさせました。次のピアノ協奏曲第二番変ロ長調が発表されるのは１８８１年のことです。さて１８６０年にブラームスはヨアヒムらとともに、「新ドイツ楽派に対する宣言文」に署名し、リストに代表される「新ドイツ楽派」に公然と敵対することになります。リストの交響詩のように「音楽は標題を持たなければならない」とし、音楽外の観念を積極的に取り込んでいこうとする「新ドイツ楽派」の主張にシューマンは決して同調しようとしませんでした。ブラームスがシューマンの後ろ盾で世に出たとき、彼が反「新ドイツ楽派」に分類されることは決まってしまったのです。１９世紀後半のドイツ楽壇最大の問題であった「ブラームス派」と「ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) 派」の対立の芽は、このとき既に生まれていました。
ブラームスがハンブルクとデトモルトに引きこもっている間に、彼の知名度はだんだん薄れていきました。１８６２年にヴィーンへと旅立ったころには、ブラームスはこの音楽の都ではほとんど無名の存在でしかありませんでした。しかしヴィーンでの演奏会は幸い成功を納め、特に著名な音楽評論家であるハンスリック ( Hanslick, Edvard 1825-1904 ) がブラームスを高く評価したことからブラームスの名声はいちやく高まりました。翌１８６３年、ハンブルクのフィルハーモニー協会指揮者の座が空席となりブラームスは大いに期待しましたけれども、ハンブルク市当局が選んだのはブラームスではありませんでした。ところが間もなく、ブラームスの元へヴィーンのジングアカデミーから指揮者として迎えたいという申し出が届きました。ブラームスは即座に承知し、再びヴィーンへと向かいます。当時のヴィーンは反ヴァーグナー派の牙城でした。ヴィーン大学音楽科首席教授でヴィーン楽壇に絶大な影響力を持つハンスリックがヴァーグナー批判の急先鋒だったからです。ハンスリックがブラームスを持ち上げたのはヴァーグナーに対抗する象徴を必要としていたからでもありました。ブラームスは、ジングアカデミー指揮者を１シーズン勤めて辞任します。この職は思った以上に多忙で創作のための時間が不足していたからですけれども、もはやブラームスはハンブルクに戻らずヴィーンに定住することになります。これより前、シューマンの死の前後からブラームスが取り組んでいたのが「ドイツ・レクイエム Ein Deutsches Requiem 」つまりドイツ語による死者のための鎮魂曲でした。レクイエムとしてはモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) のものが有名ですけど、そもそもラテン語で歌われるのが普通であるレクイエムをドイツ語聖書の抜粋で構成したのはブラームスの新機軸でした。この作曲は１８６５年の母の死で加速され、最終的に発表されたのは１８６８年でした。
この「ドイツ・レクイエム」はブラームスの出世作となります。ブラームスはそれまでごく一部の人々だけが認めるローカルな作曲家に過ぎませんでしたけれども、この「ドイツ・レクイエム」によってはじめて彼自身の能力を一般に証明してみせたのです。北ドイツのブレーメンで「ドイツ・レクイエム」が初演されたこの年、南ドイツのミュンヘンではヴァーグナーの「ニュルンベルクのマイスタージンガー」が初演されました。この１８６８年こそブラームス派とヴァーグナー派の抗争の出発点となった年と言えます。ブラームスはいまや押しも押されぬ巨匠として一方の雄としての地位を確立します。その一方でヴァーグナーはブラームス派の番頭格ハンスリックに挑戦状を叩きつけます。「マイスタージンガー」に出てくる、主人公の歌になにかと難癖をつける頭の固い市書記ベックメッサーがハンスリックになぞらえたものであることは明白で、以後ハンスリックとヴァーグナーは不倶戴天の仲になります。ハンスリックははじめヴァーグナーを支持していましたけれどもある会合でヴァーグナーがハンスリックに無礼な振る舞いをしたことからヴァーグナーの作品に批判的になり、これに腹を立てたヴァーグナーはこの行動に出たのでした。こうしてヴァーグナーと対立したハンスリックが担ぎ出したのがブラームスでした。彼はブラームスを持ち上げることによってヴァーグナーを落としめようとしたのです。
このブラームス派とヴァーグナー派の対立は１８８３年のヴァーグナーの死後はブラームス派とブルックナー ( Bruckner, Anton 1824-96 ) 派の対立に形を変えてブルックナーとブラームスが相次いで亡くなるこの世紀末まで続きます。ただ、ブラームスは「反リスト」ではありましたけれどもけしてヴァーグナーやブルックナーの音楽を否定しさったわけではありませんでした。ブラームスがもっとも愛した（同世代の）作曲家はおそらくシュトラウス ( Strauss, Johann II 1825-99 ) でしたけれども、ヴァーグナーやブルックナーの音楽には常に関心を抱いていました。ベートーヴェンふうの構成感を大切にするブラームスはヴァーグナーの音楽に共感できなかったでしょうけれども、相手の音楽を尊重するだけの理性は持ち合わせていました。ヴァーグナーも（少なくともはじめのうちは）ブラームスが才能のある作曲家であることを認めていました。ふたつの派閥の領袖が互いに相手を認めていたにも関らず、このような尖鋭的な対立を産んでしまったのは多分にハンスリックなどの取り巻き連に責任があります。ブラームスによる「ハンスリックが私の音楽を正当に扱ってくれたことは一度もなかったのではないか」という言葉は、ブラームスの当惑と迷惑を物語っています。
１８７２年にブラームスはヴィーン楽友協会の芸術監督に就任して秋から春にかけての演奏会シーズンには楽友協会の楽団を指揮し、夏は各地の保養地で作曲活動に専念するという生活を続けました。１８７５年に楽友協会芸術監督は辞任しますけれども、夏には避暑地で作曲するという習慣は最後まで続きました。さて、ブラームスはこれまでもっぱらピアノ曲や歌曲といった小品を主に作曲してきました。オーケストラが活躍するのは「ドイツ・レクイエム」だけであるといってもよいでしょう。しかも、「ドイツ・レクイエム」の主役は合唱や独唱であって、オーケストラは脇役に過ぎませんでした。作曲家の力量がもっとも如実にあらわれるとされている弦楽四重奏曲も、この時期までまったく発表していません（ピアノと弦楽器による室内楽にはいくつか作品がありますけれども）。ブラームスがこよなく敬愛したベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) がもっとも重視した分野が交響曲と弦楽四重奏曲であったことを思えば、これは一見奇妙なことに思えます。ですが、ブラームスはけして交響曲や弦楽四重奏曲に関心がなかったのではなく、むしろ逆でした。ある人がブラームスになぜ交響曲を書かないのかと尋ねたとき、ブラームスはこう答えました。「偉大な巨人（ベートーヴェン）が背後からのっしのっしと迫ってくる足音を聞くと、とても交響曲を作曲する気にはなれない」と。ブラームスの脳裏には常にベートーヴェンの９つの交響曲があって、それを越えるか少なくとも並ぶだけの作品を生み出せる力をつけるまではけして交響曲を世に問うまいと決心していたのです。そして今やその時が来ました。１８７３年に「ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) の主題による変奏曲」を作曲してオーケストラ作品に手を染めたブラームスは、１８７６年ついに満を持して交響曲第一番ハ短調を発表したのです。第一楽章が「ハ短調」、終楽章が「ハ長調」という構成はベートーヴェンの交響曲第五番と同じで、ブラームスがいかにベートーヴェンを意識していたかが伺えます。この交響曲の最初の構想が生まれたのは１８５９年とも１８５５年ともいわれ、実に２０年もの長い間苦しみぬいた末ようやく産み落とした曲でした。指揮者ビューロー ( Buelow, Hans von 1830-94 ) はこの曲を評して「第１０交響曲」と呼びました。ベートーヴェンの９つの交響曲に続くものである、との意味をこめて。なお、ブラームスが最終的に発表した弦楽四重奏曲は３曲だけでしたけれども、それ以前に２０曲以上の弦楽四重奏曲を作曲し、それをことごとく破棄してしまったと言われています。
長年の懸案だった交響曲にけりをつけたブラームスは翌１８７７年、重厚で重苦しい第一番とは対照的に明るく朗らかな交響曲第二番ニ長調を発表します。わずか一夏で完成したという点でも第一番とは対照的でした。さらに１８７９年には友人ヨアヒムのためにヴァイオリン協奏曲ニ長調を、１８８１年には実に２０年振りとなるピアノ協奏曲第二番変ロ長調を発表します。まるで今まで抑えられていた何かが吹き出したような創作の密度はまさにブラームスにとっての「傑作の森」でした。ピアノ協奏曲第二番を（ピアニストとして）試演したのは、ビューローでした。このヴァーグナーの妻コージマ ( Cosima Liszt 1837-1930 ) の前夫であった人物ははじめリストやヴァーグナーに非常に近いいわば「ヴァーグナー派」でしたが、やがてブラームスに接近することになります。それはもちろんヴァーグナーやリストの仕打ちに対する反発もあったでしょうけれども、「帝国騎士」の家系の出身であるビューローにはヴァーグナーやリストのような破壊的な音楽観についていけなかったという面もあるでしょう。ビューローはバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) 、ベートーヴェン、そしてブラームスを「ドイツの３大Ｂ」と呼んでブラームスをドイツの正統的な音楽を継ぐものとしました。もっとも、偏屈なブラームスも自ら好んで敵を作っています。指揮者で親友のレーヴィ ( Levy, Hermann 1839-1900 ) がヴァーグナーに接近したとき、有無を言わせず絶交を宣告して彼を決定的にヴァーグナー側に走らせてしまいました。
１８８３年、ヴァーグナーがヴェネツィアで亡くなりました。シンボルを失ったヴァーグナー派はそれに替わるシンボルとしてブルックナーを担ぎ出しますけれども、ブルックナーは「蛇ののたうつような」長大で散漫な交響曲をいくつも書き、オルガンの即興演奏では当代並ぶものがないといわれましたがそれ以外には何のとりえもない農夫のような風貌のヴィーン大学講師で、ブラームスの知名度にはとうてい及びもつきませんでした。この年ブラームスは交響曲第三番ヘ長調を完成します。首領を失ったヴァーグナー派あらためブルックナー派はさっそくこの曲にかみつきます。当時はまだ無名だった若きヴォルフ ( Wolf, Hugo 1860-1903 ) は反ブラームスの急先鋒でした。ヴォルフは第三交響曲を「胸がむかつくほど陳腐」と評し、さらに「ブラームスの３つの交響曲を合わせたものよりもリストのシンバルの一打ちの方がまだ知性と情緒に満ちている」と悪意に満ちた批評を行なっています。しかしこの曲はヴィーンではおおむね好評を持って迎えられたようです。
ここでブラームスのオペラに対する態度について触れましょう。ブラームスはオペラには全く興味を示しませんでした。ブラームスは友人に対して、「ドラマの全てを作曲しようとする試みは有害で非芸術的である。音楽は、ただ盛り上がりのところと、音楽がその在り方に即して本当になにか語れるような筋書きの箇所にのみつけられるべきだ。そうすれば台本作家は対象の劇的な展開のために空間と自由を獲得できるし、また一方作曲家も妨げられず自分の芸術に打ち込める。それとは反対に本来演劇的である対話に各幕を通して音楽の伴奏づけをしようとするのは野蛮な要求だ」と語ったそうです。これは「新ドイツ楽派」とは真っ向から対立する主張で、相容れるはずもありません。ブラームスは音楽と演劇を融合させようとするのは互いに相手の芸術性を阻害するだけだと言っているわけですから。ただ、ブラームスは全生涯を通じて歌曲を数多く作曲しています。それは一見矛盾に思えますけれども、ブラームスにとって歌曲はヴァーグナーなどのこけおどし式のオペラと違って一般の民衆の間から自然に沸き上がってきた心の叫びでした。ドイツ歌曲については、モーツァルトやベートーヴェンにもいくつか作品がありますけれども、これをドイツ音楽のもっとも重要な分野のひとつにまで高めたのはシューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) であり、それを受け継いだのがシューマンそしてブラームスで、最終的に集大成したのがヴォルフである、といわれています。リストやＲ・シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) にもいくつか歌曲があります。ドイツの作曲家にとって歌曲は流派を超えた何かでした。
交響曲第一番と第二番が続いて作曲されたように、第三番に続いて１８８５年には交響曲第四番ホ短調が生まれました。第三番は明るく、第四番が重厚であるというところまで似ています。そしてこの交響曲もヴォルフの容赦ない批判から逃れられませんでした。「ブラームスの創作活動が退歩していることは驚きである。無内容と空虚がこの交響曲を支配している。わが親愛なる神と同じく、われらがブラームス氏もまた無からなにかを生み出す技法を身につけている」とはまた第三交響曲のとき以上に悪意に満ちています。これ以降ブラームスは交響曲を書いていません。はじめ「第五交響曲」にするつもりで書き始めた曲は結局「ヴァイオリンとチェロのための協奏曲」として１８８７年に完成します。これは当時ヨアヒムと仲違いしたブラームスが関係修復をねらって改作したものだと言われています。かつてレーヴィをヴァーグナー側に追いやってしまったように、ブラームスは人付き合いが悪く自分を表に出しませんでした。例えばクララやヨアヒムのような長年の親友に対してさえけして自分をさらけ出そうとはせず、クララは慨嘆をこめて「こんなに長く親しい関係にありながら、ヨハネスが自分の心を動かすものについて一度も語ってくれないなんて、信じられないでしょう。私にとっては未だにまったくの謎なのです。２５年前にはじめて会ったときと同じように」と語ります。ヨアヒムとの仲違いもこうしたブラームスの性格が原因のひとつでした。ふたりの間に入ったひびはとりあえず繕われますけれども、完全に埋めることはできませんでした。
１８９０年、ブラームスは創作意欲の減退を感じて作曲活動からの引退を考えます。そして身辺整理を行ない、遺書まで用意しました。しかし翌１８９１年にクラリネット奏者ミュールフェルト ( Muehlfeld, Richard 1856-1907 ) と出会ってクラリネットという楽器の美しさを再認識し、ミュールフェルトのためにクラリネット曲を書こうという意欲が生まれました。かつてモーツァルトも、晩年に名クラリネット奏者であるシュタードラー ( Stadler, Anton 1753-1812 ) と出会って最高傑作のひとつクラリネット協奏曲を生み出したことがあります。この年から１８９４年にかけてクラリネットを含む室内楽曲をいくつか作曲します。もちろんミュールフェルトの演奏を想定していたことは言うまでもありません。しかしこの頃からブラームスの親しい友人が次々と亡くなり、ブラームスの身辺は急にさびしくなります。そして１８９６年５月には、ブラームスがもっとも愛したクララが亡くなります。彼女の死はブラームスに計り知れない衝撃を与えました。これをきっかけにしたかのようにブラームスは急激に衰弱します。肝臓癌でした。この夏にブラームスが作曲したのは一連のオルガン曲で、その最後は古いコラール「おおこの世よ、われ汝より去らざるをえず O Welt, ich muss dich lassen 」の主題による前奏曲でした。１０月にはブルックナーも亡くなり、ますます死への予感を強めます。そして翌１８９７年４月、６４歳で世を去りました。
ブルックナーはブラームスよりも９歳年長で、オーストリアのリンツ市郊外の小さな村に学校長兼オルガニストの息子として生まれました。ブルックナーの最初の音楽教育は父からオルガン演奏について受けたものでした。しかしブルックナーが１２歳になったとき父が亡くなります。一家の大黒柱を失ったばかりか後任の校長に譲るために官舎を出なければならなくなったブルックナー一家は非常な苦境に陥りました。母は職を求めてリンツへと移りますが、そのときブルックナーは聖フローリアン修道院に放り込まれます。ブルックナーは聖歌隊に所属するかたわら修道院のオルガニストからオルガンを学びます。やがてブルックナーは変声期をむかえて聖歌隊にはいられなくなりますけれども、それでも修道院に留まることができたのはオルガニスト助手としての仕事をもらえたからでした。１６歳になったブルックナーは補助教員の資格を取得してヴィントハークつづいてクローンシュトルフという小さな村で教師と用務員の中間のような仕事をします。１８４５年ブルックナーは正式に教員資格を得、母校聖フローリアンに帰ってきます。この聖フローリアン時代は１０年におよびました。この頃のブルックナーには、音楽で身を立てるつもりはありませんでした。１８５１年には中学校教師の資格を取得し、公務員になろうとして就職運動をしたこともありました。しかし１８４８年、修道院のオルガニストが転任したとき、その後任として推薦されたのはブルックナーでした。こうしてブルックナーは父と同じように教師とオルガニストの二足のわらじを履くことになります。
この頃からブルックナーは宗教音楽を中心にして作曲を始めています。そして１８５４年になると、人のすすめもあってヴィーンの高名な対位法の大家であるゼヒター ( Sechter, Simon 1788-1867 ) に入門します。入門とはいえ、聖フローリアンを離れられないブルックナーはこの大理論家と足掛け７年にもわたってもっぱら手紙のやりとりで指導を仰ぎました。いわば通信教育です。ゼヒターは厳格で容赦のない教師でした。そしてブルックナーは忍耐強い生徒でした。ブルックナーが最終的に修了証明を手にしたのは１８６１年のことでした。この間、１８５５年にはリンツ大聖堂のオルガニストの地位を得てリンツへと移ります。ブルックナーの生活の重点は音楽へと決定的にシフトしました。ゼヒターの教育を修了したブルックナーはいよいよ本格的な作曲活動を始めます。彼がもっとも時間と力を割いたのはいまや自家薬籠中のものとした対位法を駆使した交響曲でした。１８６２年から１８９６年の死まで、１０曲以上の交響曲を書いています。第一番から未完に終わった第九番、習作である第ゼロ番、そして番号なしのヘ短調交響曲などです。
１８６３年にヴァーグナーのオペラ「タンホイザー」を聴いたブルックナーはすっかり魅せられてしまい、これ以後ヴァーグナーの熱烈な崇拝者となります。とはいえ、ブルックナーはすでに７年間におよぶ学習の結果自らの音楽スタイルがかなり出来上がっていましたし、ヴァーグナーのような大胆な手法をとれるほど革新的でもありませんでした。本質的に彼は敬虔なカソリックであり、教会の精神を固く持つ保守主義者でした。田舎者であったとも言えるでしょう。そのブルックナーが現状破壊主義者で押しの強いヴァーグナーに惹かれたのは不思議でなりません。作風という面ではむしろ「新古典主義者」といわれたブラームスの方が革新的で、革新的な「新ドイツ楽派」の（リスト、ヴァーグナーにつぐ）三代目であるブルックナーの方が保守的でした。ブルックナーがヴァーグナーから受け継いだのは一曲がとにかくやたらと長大なことぐらいです（ブラームスはブルックナーの交響曲を「交響的大蛇」と評しました）。１０曲以上あるブルックナーの交響曲はどれもこれも似たような構成で、「霧のような」弦楽器の弱奏の中から民謡風の第一主題が沸き上がってくるいわゆる「ブルックナー開始」ではじまり、この主題をお得意の対位法をこれでもかというほど駆使して展開し、その後にはやたらと重厚な緩徐楽章と田舎舞曲ふうのスケルツォ楽章が続き、最後には無闇に壮大なフィナーレで幕を閉じるという構成になっています。ブルックナーには一部に熱烈な支持者がいますけれども、それ以外の人々にとってはとにかく無駄に長く退屈な曲に聞こえます。指揮者アシュケナージ ( Ashkenazy, Vladimir 1937- ) は「ブルックナーは最初から最後まで同じことを繰り返している無駄だらけの音楽」と評しています。ブルックナーの音楽にはオルガンの響きがある、と言われます。もちろん交響曲の中にはオルガンは現れませんけれども、ブルックナーがオルガン曲を書く感覚で交響曲を書いていたことは間違いありません。ブルックナーにとっては、神とオルガンとヴァーグナーが全てでした。
１８６７年に恩師ゼヒターが没すると、ブルックナーはその後を襲ってヴィーン大学講師に就任します。こうしてブルックナーはヴィーンに移りますけれども、当時のヴィーン大学音楽科首席教授はハンスリックでしたから、ブルックナーはさぞ居心地が悪かったでしょう。ブルックナーの交響曲を口を窮めて罵るハンスリックもしかし、ブルックナーの持つ対位法の知識には一目置かざるを得ませんでした。ヴィーンでブルックナーは多くの交響曲を書き続けます。１８８１年の交響曲第六番までは、あるものは散々な不評を被りあるものはそれなりの評価を得ます。ブルックナーの初めての大成功は１８８４年の交響曲第七番でした。前年のヴァーグナーの死に際してブルックナーが第二楽章の最後に葬送ふうの音楽を追加して完成したこの交響曲はブルックナーの交響曲のもっとも典型的なものです。この曲の初演を申し出てきたのは、のちに大指揮者となる若きニキシュ ( Nikisch, Arthur 1855-1922 ) でした。一旦完成したこの曲についてニキシュとブルックナーの間で意見が交えられて最終的な版の完成を見、この年末にはライプツィヒでニキシュの指揮によって初演されて大きな成功を得ます。この曲の成功によってようやくブルックナーはドイツ中に名を知られるようになります。この初演の顛末からもわかるように、ブルックナーは他人の意見によってしばしば自分の作品に手を加えています。人の意見に素直であるともいえますけれども、裏を返せば自分の作品に自信を持てないということでもあります。この結果、ブルックナーの交響曲のほとんどには複数の版があります。ブルックナー愛好家の間では、演奏されたブルックナーの交響曲が初稿版かハース版かノヴァーク版かというのは非常な関心事となっています。
ブルックナーが１８９６年に７２歳で亡くなった時、第九交響曲を作曲中でした。この交響曲は第三楽章までできあがっていましたけれども、結局未完成に終わりました。ブルックナーの遺体は聖フローリアン修道院のオルガンの真下に安置されました。翌年にはブラームスも亡くなり、リストとシューマンの対立に始まった路線闘争はほぼ終息を見ました。Ｒ・シュトラウスはヴァーグナーとリストの路線を継承しましたけれども、ブラームスには路線を引き継いでくれるような人もなく、ブラームス派の人々は求心力を失って分解しました。対手を失ったヴァーグナー／ブルックナー派もまた団結している必然性を失って雲散霧消します。ブルックナー／ブラームス後のドイツ楽壇で絶大な影響力を誇示したのはＲ・シュトラウスでした。しかしシュトラウスはやがてスランプに陥り、そこに現れたのはストラヴィンスキー ( Stravinsky, Igor 1882-1971 ) でした。こうして音楽の中心はドイツを離れます。
実際のところ、私はほとんどブルックナーの交響曲を聴いたことがありません。私がもっているブルックナーの交響曲のＣＤはただ一枚、カラヤン ( Karajan, Herbert von 1908-89 ) が最後に録音した交響曲第七番だけです（カラヤンのディスコグラフィがおまけでついて来るから買った）。買った直後にはもちろん一度聴きましたけれども、それ以後は全く聴いていませんでした。とにかくやたらに長く退屈だという印象が残りました。さて今回久々にこのＣＤを聴いてみて、最初の第一楽章を聴いていて「思ったよりも悪くないじゃないか」と思いました。非常に親しみやすい主題で、正直ブルックナーに対する認識を改める必要があるとすら感じたのです。ところが、際限無く続く展開に段々うんざりしてきました。いつまでたっても山もメリハリもなく、ようやく第一楽章が終わったときには「やれやれ」といった心境でした。第二楽章が始まると別の主題が現れます。ここでも同じことが繰り返されました。はじめはいいんですけど、段々飽きてきます。結局これが第三、第四楽章と続いて、全曲終わったときには（約６５分）本当に疲れました。ただ、ブルックナーも全く否定するのではなく「中には」いい部分もあるんだな、ということで少し他の曲も聴いてみるかという気にはなりました。余談ですが、その後似たような期待を抱いてマーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) を聴いてみたんですけれども、こちらの方はついていけませんでした。
宗教音楽
宗教音楽というとごく特殊な分野の音楽のような気がするかも知れませんけれども、クラシックではかなり重要な分野です。少なくともバロック以前においては音楽といえば宗教音楽でした。もちろん、民衆の間には教会と関係のない音楽があったでしょうけれども、それらは全く残っていません。現在その形態がかなり明らかに残っている音楽で最も古いものがグレゴリオ聖歌です。６世紀のローマ法王、グレゴリウス１世 ( Gregorius I ca.540-604 ) がそれまで各地でばらばらに演奏されていた聖歌を集大成したものだとされていますけれども、実際にはグレゴリウス１世はきっかけを作っただけで最終的な形ができあがるまでは数世紀かかったと言われています。グレゴリオ聖歌は単声（つまりひとつのメロディーしかない）の無伴奏声楽曲です。今、無伴奏で歌を歌うことをア・カペラ A cappella （聖堂ふうに）と呼ぶのはこれにちなんでいるわけです。このグレゴリオ聖歌は最近、気持ちを落ち着かせる効能があるとかで密かな流行を呼んでいます。
グレゴリオ聖歌の歌詞はもちろんラテン語です。そもそもラテン語以外の聖書は１６世紀のイギリスとドイツでそれぞれ英語・ドイツ語訳の聖書が作られるまでありませんでした（カソリックに限っての話です。東方教会ではギリシア語の聖書が使われました）。ある特定の祭日に歌うべき聖歌はその日によって違いますけれども、大筋の形式は同じです。ここで細かい形式を説明することはしませんが、形式墨守の見本のような教会音楽でも、その形式の上に追加して（元の形式はそのまま残して）新たな歌詞を付け加えるというようなことをしていました。中世後期からルネサンス期を通じて、音楽表現の手段は単声から多声へと変化しましたけれど、ミサ曲の形式はずっとこれを踏襲していました。ミサ曲には、必ず決まった歌詞を用いる部分と、その内容によって違う歌詞を用いる部分があります。例えば、死者の冥福を祈るミサで用いられる歌詞は必ず「安息を Requiem 」という言葉で始まります。そこで、このミサ曲を一般に「レクイエム」と呼ぶのです。これと似たような例は「スターバト・マーテル Stabat Mater 」（悲しみの聖母）とか、「テ・デウム Te Deum 」（我らが主に）などがあります。これらは元々ミサ曲の一種だったわけですけれども、今ではほとんど独立した分野のごとく扱われています。
１６世紀にイギリスとドイツでほぼ同時に自国語訳の聖書が作られたのはけして偶然ではありません。英語訳、あるいはドイツ語訳聖書の誕生はいずれも「宗教改革」の産物です。それまではラテン語を理解することのできる一部知識階級のものだった聖書を広く一般大衆にも理解させようという試みでした。ドイツの宗教改革指導者ルター ( Luther, Martin 1483-1546 ) が多く作曲したコラールは、自ら訳したドイツ語訳聖書の句に節を付けた合唱による一種の賛美歌で、この後コラールはルターのみならず多くの新教指導者によって数多く作られます。ドイツの、特に新教地域である北ドイツでの音楽にはこのコラールの旋律が非常にしばしば引用されています。例えばブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) の交響曲にもコラールの旋律を引用したものがあります。バロック期におけるドイツ宗教音楽の頂点を画したのがバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) でした。バッハが３００曲以上作曲した（うち残っているのは２００曲）カンタータ Kantate は、コラールとレチタティーヴォ、アリアなどの多楽章からなる宗教的歌曲集ともいうべきもので、かつてのカソリックにおけるミサ曲に匹敵します。もちろん歌詞はドイツ語訳聖書によっています。「マタイ受難曲」はバッハの宗教音楽の中で最高傑作ですけれども、この受難曲Passion はキリストの受難物語をカンタータと同じようにコラール、レチターティヴォ、アリアでつづったもので、カンタータよりはかなり大規模なものです。これは主に復活祭などの大祭で演奏されたもので、その題材をマタイ福音書にとった場合は「マタイ受難曲」、ヨハネ福音書の場合は「ヨハネ受難曲」と呼び、「ルカ受難曲」「マルコ受難曲」と合わせて４種類のテキストがあります。受難曲を作ったのはバッハだけではなく、その他にも様々な作曲家が作っています。
バロック時代に生まれたオペラは、真面目な内容のオペラ・セリアも含めて世俗的なものでした。それに対してオペラの形式をもった宗教音楽をオラトリオ Oratorium と呼びます。ところがこのオラトリオは専門の劇場でなく教会で演奏される機会が多かったものですから、歌手が衣装をつけて舞台上で演技を行なうためには色々と支障が多く、やがて演劇の部分は省略してただ音楽と歌だけで筋を説明することになりました。こうなるとカンタータとなんら変わらなくなってしまいますけれども、こういった経緯から同じ形式のものに違った名前がつくことになります。ただ、カンタータはもっぱら新教圏で作られたものですから、オーストリアやイタリアといった旧教圏や、新教圏でもルター派ではないイギリスなどでは普通オラトリオという呼び名が使われます。しかし後になると新教・旧教は関係なくなり、私の感覚では、オラトリオはなんらかの物語性をもったわりと大部な作品で、普通はＣＤ２〜３枚くらいにはなりますけれども、カンタータはあまり筋には脈絡がなく、一枚のＣＤに２曲から３曲収録されていたりします。この乱暴な分類は意外と的を外していないようで、その証拠に新教徒のメンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) が３大オラトリオのひとつ「エリヤ Elias 」を作曲しています。ちなみに他のふたつはヘンデル ( Haendel, Georg Friedrich 1685-1759 ) の「メサイア Messiah 」とハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) の「天地創造 Die Schoepfnung 」です。
古典期以降、宗教音楽の比率が小さくなったことは確かです。モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) やベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) は多くの宗教音楽を作りましたけれども、それ以上の数の非宗教的音楽を作りました。しかし、宗教音楽はまったく見捨てられたわけでは無く、モーツァルトもベートーヴェンもかなりの精力を宗教音楽につぎ込んでいます。ベートーヴェンが「ミサ・ソレムニス」の完成に３年も費やしたことや、モーツァルトの遺作が「レクイエム」であったことなどは既述しましたし、ブラームスが「ドイツ・レクイエム」の発表によって一流の仲間入りを果たしたことも述べました。今世紀イギリス最大の作曲家、ブリテン ( Britten, Benjamin 1913-76 ) には「シンフォニア・ダ・レクイエム Sinfonia da requiem 」や「戦争レクイエム War requiem 」といった一連の宗教音楽があります。もっとも、これらは宗教音楽というよりも宗教音楽の形式を借りた反戦音楽と言った方が近いのですが。現代作曲家の中には非宗教的なテーマをカンタータやオラトリオといった形式を借りて作曲する例がかなりあります。
私はクリスチャンではありませんから、これらの宗教音楽を聴いて宗教的にどうのこうのという感想を持つことはありません。その歌詞の訳を読んだとしても特に感銘を受けることもありません。にも関らず私はかなりの頻度で宗教音楽を聴きます。つまり、純粋に音楽として聴いてもそれらは十分に耐えられるだけの力を持っているということです。その力の源泉は宗教的な情熱かも知れませんけれども、私にはそれを音楽を通じてしか理解できません。ということは逆に言えば宗教音楽の魅力の半分以上をはじめから捨ててしまっているとも言えますが、それでもなお宗教音楽を聴き続けるのは、それだけの魅力を持っているからでしょう。だから、ヨーロッパのキリスト教徒の宗教音楽だからといって東洋の仏教徒が聴いてはいけないなどということは全然ありません（念のため、私は仏教徒でもオウム教徒でもありません）。数々の作曲家が多くの情熱をつぎ込んだ音楽を最初から無視したりするのは、大変もったいないことです。
ショパン ( Chopin, Frederic 1810-49 ) という名は、大抵の人にとっては何やらロマンチックな、あるいはセンチメンタルな感情を沸き起こさせるもののようです。もっと直裁に言えば、ショパンこそは「お洒落」な音楽の代表であり、いわゆる「上流夫人」たちが身辺を飾りたてるのに最適なブランドとさえ言えるでしょう。しかしショパンは、当時の楽壇に蔓延していたロマン主義、標題主義に完全に背を向けていました。彼が求めたのは純粋に音としての芸術でした。彼はベルリオーズ ( Berlioz, Hector 1803-69 ) やシューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) はおろか、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) にさえ見向きもせず、ただバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) とモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) だけを崇拝していました。そういった意味ではショパンは時代にもてはやされながら、時代に対してはそっぽを向いていたとさえ言えます。
ショパンは一般に１８１０年３月１日生まれとされていますけれども、実際にはいくつか説がありまして、２月２２日説というのもありますし、同じ３月１日でも１８０９年生まれだという説もあります。いずれにせよ、ショパンはポーランドのワルシャワ近郊の小さな村でフランス人の父とポーランド人の母の間に生まれました。ショパンの父ニコラ ( Nicola 1771-1844 ) はこの村に邸宅を持つ地元貴族の息子のフランス語教師として、この邸宅に住みこんでいました。やがてニコラはワルシャワの新設高校にフランス語教師の職を得て、一家はこのポーランドの首都へと移り住みます。両親ともに音楽好きで、かなり早くからピアノを習っていますけれども、モーツァルトやベートーヴェンと違って両親には音楽家にする意思はなかったようです。しかし、ワルシャワの貴族社会の間ではショパンはすでに有名になっていました。やがて中学校を卒業して中央音楽院に入学し、本格的にピアノと、そして作曲を学びはじめます。１８２９年にはワルシャワを訪れたパガニーニ ( Paganini, Niccolo 1782-1840 ) の演奏を聴いて大きな影響を受けています。
ショパンが物心ついたころはナポレオン戦争直後のヴィーン体制の時代で、ポーランドは名目としては「ポーランド王国」の名称を持っていましたが、「ポーランド国王」はロシア皇帝が兼任し、実質としてはロシアの属領でした。ポーランドはかつてモスクワを占拠したこともある東欧の一大強国でしたけれどもロシアの勃興につれて急速に衰退し、ついに１７９５年には三次にわたるポーランド分割で独立を失いました。１８３０年という年はショパン個人にとっても、ポーランドにとっても重要な節目となります。この年の７月、パリで火を噴いた革命はやがてドイツに波及します。反革命の旗手をもって自ら任ずるロシア皇帝ニコライ一世 ( Nikolai I 1796-1855 ) はフランスの革命を鎮圧するためにポーランド軍を動員しようとしました。これがワルシャワでの大規模な蜂起を呼びました。もはやフランスの革命鎮圧どころの騒ぎではなく、自分の足元に火のついたロシア皇帝は大量のロシア軍を投入するとともにプロイセン軍の助力まで得てこのワルシャワ蜂起を鎮圧せざるを得なくなりました。ポーランド総督（ロシア皇帝の弟）はワルシャワを脱出し、ポーランド国会はロシア皇帝のポーランド国王としての廃位を決議します。しかし年が改まると態勢を立て直したロシア側は容赦ない反撃に転じ、ワルシャワを再占拠して徹底的な「ロシア化」に乗り出します。ポーランド憲法は廃止され、ポーランドはロシアの一州になり、蜂起の指導者たちは国外に逃れます。ポーランドが再び独立を取り戻すのは第一次大戦後の１９１９年のことです。
この１８３０年、ショパンはポーランドを離れヴィーンへと移りました。音楽家として成功を得るためにはドイツやイタリア、フランスといった先進国での活動が必須であったからです。東欧のポーランドでは音楽を楽しむような余裕をもつ有産階級の発達が遅れており、ポーランドに留まっていては大成は望めませんでした。ベートーヴェン没後のヴィーンは一種の空白時代でした。すでにシューベルトも亡く、次代の音楽家ブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) やシュトラウス ( Strauss, Johann II 1825-99 ) が活動を始めるにはまだ間がありました。祖国のワルシャワで反ロシア蜂起が起こったのはショパンのヴィーン到着直後でした。ヴィーン体制のお膝元ヴィーンでは革命思想は悪魔のごとく忌み嫌われており、ポーランド人のショパンの立場を非常に悪くしました。ポーランドを愛し常に独立を願ってやまなかった愛国者ショパンは帰国して蜂起に加わるべきか否か真剣に悩みましたが、新進音楽家としてのショパンにとってはポーランドに戻ることなど論外でした。結局このときショパンはポーランドに戻らず、やがてシュトゥットガルトでワルシャワの陥落と蜂起の失敗を知ります。ショパンがワルシャワに戻らなかったからといってショパンは祖国よりも音楽を選んだということはできません。ショパンは以前から「愛国的な」言動を行なう要注意人物としてしられていました。ポーランド出国の理由のひとつにも数えられます。蜂起の切迫を感じた周囲がショパンを退避させたと言われます。ショパンはこれ以後再び祖国の土を踏むことはありませんでした。
ヴィーンを発ったショパンが目指したのは、パリでした。父ニコラは１６歳の時に生地フランスを離れてポーランドに移り、ショパンを全くのポーランド人として育てました。にもかかわらず、ショパンはかなり早くからフランス、特にパリに対してあこがれを抱いていました。ヴィーンで散々な目に会わされたショパンは「パリならばこんなことはあるまいに」と洩らしたほどでした。ポーランドの革命が失敗に終わったのに対し、パリの七月革命は一応の成果を得ていました。反動的なシャルル十世 ( Charles X 1757-1836 ) は国王の座を追われて亡命し、自由主義的なルイ・フィリップ ( Louis Philippe 1773-1850 ) がブルジョワ層の支持を得て即位しました。この「革命の都」パリには、ワルシャワ蜂起の指導者たちが大挙して逃れて来ていました。ショパンはこうした人々に混じってパリに現れたのです。
当時のパリで絶大な評判を得ていたのは、ショパンとほぼ同年代のリスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) でした。当初、困窮をきわめたパリでのショパンの生活がやがて好転したのは、多分にリストの口利きのおかげでした。パリで催されたショパンの演奏会は仲々の好評を得、ピアノのレッスンの仕事も入り始め、ようやくショパンの経済状態は安定しました。ショパンのピアノ技法はかなり優れたものでしたが、リストに比べると見劣りしました。その一方で、ショパンのピアノにはリストには無い「うた」がありました。ショパンもリストも互いに相手の長所と自分の短所を認めていました。やがてショパンとリストは期せずして「住み分け」するようになります。華麗な技巧と圧倒的な音量を誇るリストは大聴衆の前での公開演奏会を立て続けに開き、聴衆を魅了します。一方、リストほどの華麗な技巧もなく、生来病身で音量も不足気味のショパンはもっぱら小さなサロンに活躍の場を見出します。神経質なショパンにとっては気心の知れた仲間の集まるサロンでの演奏が性に合ったことでしょう。
１８３５年夏、ボヘミアの有名な保養地カールスバートでショパンは久しぶりに両親と再会します。その帰途、ドレスデンでやはりポーランド時代に親しくしていたヴォジンスキ家とも再会しますが、この時ショパンは美しく成長した１６歳の長女マリア・ヴォジンスカ ( Maria Wodynska 1819-96 ) にすっかり魅せられてしまいます。翌年にはマリアと婚約しますけれども、結局マリアの母の反対に会って破談になりました。この失意のショパンの前に現れたのがジョルジュ・サンド ( Sand, George 1804-76 ) でした。サンドは女流小説家としても有名ですが、当時としてはまったく破天荒な行動をした女性で、男装をして煙草をふかし、痛烈にフランス社会を批判する女権拡張主義者でもある彼女はまたその男性遍歴でも有名でした。１８３８年にはショパンはサンドと共に地中海のマジョルカ島へ静養に出かけます。この静養はかえってショパンの健康を悪化させましたけれども、ノアンにあるサンド邸で療養につとめた結果、健康を回復しました。これ以後ショパンは夏をこのサンド邸ですごし、冬にはパリに戻るという生活を繰り返します。ショパンに対してサンドは実に献身的に愛情を注ぎました。
しかし、ショパンの健康状態が悪化の一途をたどり、それにともなって神経過敏となることが多くなるとショパンとサンドの仲にもかげりが見え始めます。そしてこの亀裂を決定的にしたのが１８４７年の事件でした。サンドには二人の連れ子がいました。息子のモーリス ( Maurice 1823-89 ) と娘のソランジュ ( Sorange, 1828-99 ) です。サンドはモーリスを溺愛し、一方のモーリスはショパンに対して強い反感を抱いていました。いきおいソランジュはショパンに接近します。１８４７年、ソランジュは母サンドの認めた婚約者との婚約を破棄して別の男と結婚します。怒ったサンドはソランジュを勘当しました。このサンドとソランジュの不和に介入したのがショパンだったのです。ショパンはサンドに手紙を送ってなだめようとしますが、これは逆効果でした。全くソランジュ側に立った一方的な手紙だと感じたサンドは激怒し、二人の仲は完全に破綻したのです。
翌１８４８年はふたたび「革命の年」となりました。２月に勃発した二月革命は全ヨーロッパに波及し、ルイ・フィリップもまたシャルル十世と同じく亡命を余儀なくされ、フランスは共和制となりました。ヨーロッパでこの革命と無縁でいられたのは、ヴィクトリア女王 ( Victoria 1818-1901 ) 治下のイギリスだけでした。ショパンは、イギリス人の弟子のすすめで革命を避けてイギリスへと渡ります。当時のロンドンにはやはり同様の理由でベルリオーズなども移って来ていました。ロンドンでショパンは彼にしてはかなり多くの公開演奏会を催しています。女王の御前で演奏したこともありました。夏にはスコットランドまで足を伸ばし、再びパリに戻ったのはその年の１１月でした。この旅行は興行的にはかなりの成功でした。しかし、健康という面から見ると相当の負担だったようです。１８４９年に入ると、ショパンはほとんど寝たきりになってしまいます。そして１０月１７日、ついに息を引き取りました。ショパンの亡骸はパリ郊外ペール・ラシェーズ墓地に葬られますが、遺言にしたがって心臓だけはワルシャワに送られて聖十字架教会に安置されます。
ショパンという人は、徹頭徹尾「ピアノの人」でした。手元にある作品目録でピアノを全くふくまない作品を探してみても、ほとんど見つかりません。ただひとつ、ピアノが「主役」をつとめないのは、ショパンが一生書き続けて、没後まとめて出版された「ポーランド歌曲」だけでした。これにもピアノ伴奏がつくであろうことは容易に予想できるので、結局ショパンはピアノをふくまない作品はとうとう書かなかったと言えるでしょう。ここまで徹底した作曲家はショパンがはじめてです。むしろ、「ピアノ協奏曲」のような管弦楽を含む作品があること自体がやや不審に思えるほどです。協奏曲は独奏楽器（ここではピアノ）とオーケストラの掛け合いの妙を賞味する種類の曲ですから、管弦楽の作曲技法がかなりのウェートを占めます。実際、ショパンはピアノ協奏曲をふたつ（第一番ホ短調と第二番ヘ短調）書いていますが、そのオーケストレーション（管弦楽作曲法）はかなり稚拙だと言われます。もっとも、これらの協奏曲はいずれもワルシャワ時代の作品で、それ以後同種の作品を作っていませんから自分でも不得手であるという自覚があったのでしょうか。
ショパンの真骨頂はピアノ独奏曲にあると言えます。彼は古典的な形式によるピアノ・ソナタも３曲書いていますけれども、それ以上にもっと自由な形式によるピアノ曲を数多く書いています。しかしあくまでその内容は純粋な音の美しさを追い求めていました。ノクターン Nocturne やプレリュード Prelude 、ワルツ Valse やアンプロンプチュ Impromptu といった以前からある曲種はもちろん、練習曲 Etude に芸術的な内容を込めたり、またバラード Ballade やスケルツォ Scherzo などといった本来ピアノ以外で演奏された曲種をピアノで表現させるなど、ピアノの持つ可能性をフルに発揮させました。そしてショパンのもうひとつの特徴はポロネーズ Polonaise やマズルカ Mazurka といったポーランド民謡に題材をとったピアノ曲を数多く作っていることです。愛国者ショパンの面目躍如といったところでしょうか。そういえばショパンの唯一の「非ピアノ曲」はポーランド歌曲でした。
私がショパンを聴くのはほとんど車の中です。家ではあまりショパンは、というよりもピアノ曲自体をあまり聴きません。ショパンはピアノ曲しか実質的に作っていませんから、いきおい聴く機会が少なくなります。しかし、その少ない私の経験でも、ショパンのピアノ曲が親しみやすくしかも音が厚いことは認めざるを得ません。いわばもっともオーケストラに近いピアノ曲とでも言えるでしょう。現在ではピアノのレパートリーとしてショパンは欠かせません。しかし、ショパンはいわば突然変異的な存在でした。ショパンが当時の風潮に背を向けていたことは既述しました。そしてショパンには誰もその芸術を引き継いでくれる者が現れませんでした。つまり、ショパンは突然現れ、そしてほとんど何の影響も残さずに消えていった存在でした。後に残ったのは彼の作品群だけです。ショパンは時代に背を向けたからこそ、時代を超越して残るのかも知れません。
鍵盤楽器
ピアノとオルガン、そしてチェンバロ（ハープシコード）はいずれも鍵盤楽器である、という一点で同じですが、音を鳴らす原理はすべて別々です。まずオルガンは、鍵盤のひとつひとつに対応する多数の管の中に空気を送り込んで共鳴させることで音階を作り出す、いわば管楽器です。鍵盤の他にストップと呼ばれる栓を使って音色をさまざまに変えることが出来ます。大規模なパイプ・オルガンは建物に付属したもので、小学校でお馴染みのオルガンとは一線を画します。ＮＨＫホールのパイプオルガンは日本最大を誇りますが、ヨーロッパではライプツィヒの聖トマス教会のかつてバッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) が弾いたオルガンや、シュトラスブルク（ストラスブール）大聖堂のオルガンなどが有名です。基本のド音に相当するパイプは８フィートすなわち約２．４メートルの高さを持ちます。オクターブ下がるごとに長さは倍になっていきますから、仮に３オクターブ下まであるとするとパイプの長さはその８倍の６４フィート（約１９．２メートル）に及びます。
人名などの表記について 基本的に人名や地名はできるだけ現地発音に近づけようとしています。したがって、一般に通用している「ワーグナー」ではなく「ヴァーグナー」としていますし、英語読みの「バヴァリア」ではなく「バイエルン」としています。しかしこれがかえってわかりづらくしている場合もありまして、例えば指揮者の「ヴァルター」は普通「ワルター」で通ります。「ヴァルター」などと呼ぶと私自身違和感がありますけれども、「ワーグナー」を「ヴァーグナー」にしておきながら「ワルター」とするのもご都合主義のような気がしてこの原則を押し通してしまいました。もっとも、以前の文章を読み返していて気がついたことですが、「ヴィーン」を最初は「ウィーン」と表記していました。ほんの濁点ひとつの違いですけれども、これを発見したときは正直「しまった」と思いました。「ライプチヒ」と「ライプツィヒ」も同断です。
こういったパイプオルガンでは、演奏者とは別に空気を管の中に送り込む仕組みが必要になります。かつてはそれは当然人力に頼っていました。オルガニストが華麗な演奏を聴かせる裏では人夫が渾身の力で「ふいご」を操作していたのです。現在ではもちろん機械式あるいはモーター式になっており、人夫は不要になりましたし、疲労困憊の末に音量が衰えるようなこともなくなりました。逆に言えば、音量の操作は演奏者の範疇の外にあることになります。言いかえると、オルガン奏者は自分の意志で音量を加減できないということになります。これがオルガンの一大欠点となりました。
オルガンは鍵盤楽器の中でもっとも古くに生まれ、その原形は古代ギリシアまでさかのぼるそうです。中世に音楽が宗教一色になった時代、オルガンという当時唯一の鍵盤楽器が宗教音楽とむすびつけられたのは必然でした。オルガンの複雑大規模な機構を収容できるだけの大規模な建築物が大聖堂しかなかったこともこの傾向を助長しました。教会の方でも、広い礼拝堂に響かせるだけの音量を持つ楽器としてオルガンを必要としました。特にバロック期になると、バロック音楽の特徴として低音部に「通奏低音」が置かれるようになりますけれども、これを担当して旋律の土台を支えたのは主にオルガンの役目でした（既述のとおり、通奏低音には楽器指定はなく、オルガンやチェンバロ、コントラバスなどが適宜用いられました）。バロック時代にはオルガンの構造はほぼ完成していました。大きな音量、長短自在な音長、そしてストップによる多彩な音色の変化など、他の楽器が未完成だったこともあってオルガンこそ「ほとんどすべての他の楽器を内に含む楽器のなかの楽器」と呼ばれました。バロック後期にあらわれたジルバーマン兄弟 ( Silbermann, Andreas 1678-1734 Gottfried 1683-1753 ) の手になるオルガンはオルガンの最高峰として名を残しています。
バロックから古典への過渡期に音楽の主要舞台が教会から去り、また完成度の高いピアノが現れるとオルガンは教会に逼塞して一部の限定された音楽のための楽器となります。教会には専属オルガニストが雇用されてその伝統は現在まで続いていますけれども、その影響力は教会の外へは及ばなくなります。第二次大戦後のバロック復活にあたって演奏会やレコードのレパートリーにオルガン曲も含まれるようになりました。今世紀の有名なオルガニストとしてまず名が挙げられるのはヴァルヒャ ( Walcha, Helmut 1907-87 ) です。ついで、特にバッハの解釈について並ぶもののない指揮者リヒター ( Richter, Karl 1926-81 ) はオルガニストとしても有名でした。存命者ではオランダのレオンハルト ( Leonhardt, Gustav 1928- ) がもっとも知られています。
さて、先に挙げた３つの鍵盤楽器のうちもっとも馴染みが薄いのは、普段見ることがないチェンバロ（英語でハープシコード、フランス語でクラヴサン）でしょう。チェンバロの形はピアノを小さくしたようなものです。その音色は独特の軽く跳ねるような音ですが、それもそのはずチェンバロは張られた弦をはじいて音を出す楽器です。そこでチェンバロを撥弦楽器と呼びます。鍵盤を押すと爪が弦を引っ掻いて振動させて音を出します。戻るときにはカムがついていて、弦をよけて元に戻ります。チェンバロはオルガンに比べるとはるかに手軽な楽器で、バロック期の作曲家はほとんどがチェンバロに向かって作曲していたようです。また、バロック期はもちろん古典期に入ってもモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) の時代頃までは、指揮者はチェンバロを弾きながら楽団を指揮しており、映画「アマデウス」にもそういった描写がありました。
しかし、チェンバロにはその原理上、音長を加減できないこと、そして鍵盤を強く叩こうが弱く叩こうが同じ大きさの音しか出せないこと、という重要な欠点があって作曲に際して重大な制約になりました。たとえば、ある程度継続した音を出させようとするなら、鍵盤をすばやく何度も叩くというような工夫をしなければなりません。持続した音を出せないからこうするしかないのです。これを改良したのがクラヴィコードであり、さらにクラヴィーア、つまりピアノです。ピアノはチェンバロの後継として現われたので、本来チェンバロのために作曲された曲であってもピアノで演奏されることが多くなりました。ですが、作曲者の意図としてはあくまでチェンバロで演奏する事を想定していたはずですので、最近ではバロックの曲は主にチェンバロを用いるようになっています。チェンバロの奏者には、それが主にバロック曲を対象としている、という観点からオルガン奏者が演奏するケースと、ピアノを後継としていたという観点から本来ピアノ奏者であってチェンバロを演奏するケースがあります。例えば先に名を挙げたリヒターやレオンハルトはやはりチェンバロ奏者でありますし、ヴァルヒャにも少ないながらチェンバロを演奏した録音があります。ピアニストがチェンバロを弾くケースも少なくありませんけど、むしろチェンバロ曲をピアノで演奏する場合が多いようです。
さて、チェンバロの後継であるピアノは本来の名をピアノフォルテと呼びました。ピアノは弱音、フォルテは強音を表わしますが、つまり弱音から強音までどんな強さの音でも出せる楽器という意味です。チェンバロが撥弦楽器であるのに対しピアノは打弦楽器です。すなわち、鍵盤を押すとそれに接続したハンマーが弦を叩き、振動させて音を出します。強く鍵盤を押せばそれだけハンマーが弦を強く叩いて強音が出るというわけです。鍵盤を放せばダンパーが音を止めます。次第に弱くはなっていきますが、少なくとも鍵盤を押している間は音が持続し、放せば止まります。こうして音の高低、強弱、長短を自由に操作出来る鍵盤楽器が生まれました。原形となるクラヴィコードはバッハの時代からありましたが、この時は一つの弦をいくつかの鍵盤で共有していたため、隣り合った音を同時に鳴らせないという制約がありました。この制約を取り払ったピアノはモーツァルトの頃から広まりはじめ、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の時代にはハンマー機構に改良が加わって連打も可能な現代のピアノとほとんど変わらないものになりました。
さて、レコード時代に入ってからに限っても、ピアノの名演奏家は枚挙に暇がありません。それだけピアニストを目指す音楽家が多いわけですが、一方でピアノ曲が実に数多く、また演奏会などでも好まれるという需要の問題もあるようです。ざっと名を挙げるだけでも存命者でアシュケナージ ( Ashkenazy, Vladimir 1937- ) 、ポリーニ ( Pollini, Maurizio 1942- ) 、アルゲリッチ ( Argerich, Martha 1941- ) 、ポゴレリチ ( Pogorelic, Ivo 1958- ) 、バレンボイム ( Barenboim, Daniel 1942- ) などなど。物故者にいたっては、リヒテル ( Richter, Sviatoslav 1915-94 ) 、ゼルキン ( Serkin, Rudolf 1903-91 ) 、バックハウス ( Backhaus, Wilhelm 1884-1969 ) 、アラウ ( Arrau, Claudio 1903-91 ) 、ホロヴィッツ ( Horowitz, Vladimir 1904-89 ) 、ケンプ ( Kempff, Wilhelm 1895-1991 ) 、ギレリス ( Gilels, Emil 1916-85 ) 、ルービンシュタイン ( Rubinstein, Artur 1887-1982 ) 、異色のグレン・グールド ( Gould, Glenn 1932-82 ) 、そして先頃亡くなったミケランジェリ ( Benedetti-Michelangeli, Arturo 1920-95 ) 。きりが無いので名前を挙げる程度に留めます。
もうひとつ、頭を悩ませるのは人名などの後に添えている横文字表記です。英語のアルファベット２６文字で表記しきれない文字がドイツ語やフランス語、北欧・東欧系統の言語にはしばしば現れます。発音記号に類するものは省略してしまいますけれども、ドイツ語のウムラウトやエスツェットをどう処理するかについては正直きまった原則はありません。「ａ−Ｕｍｌａｕｔ」をただ単に「ａ」とするかそれとも「ａｅ」とするかはその時々で違います。「ヘンデル」のスペルに「 Handel 」と「 Haendel 」の２種類があるのはそのためです。ただ、これでもカバーしきれない部分は当然出てきまして、ドヴォルザークのスペルを「 Dvorak 」と表記していますけれども、これでどうして「ドヴォルザーク」と読むのか不審に思うことでしょう。この「ａ」には実際には「ｖ」のような記号が文字上にありまして、これがあるために「ドヴォルザーク」と発音するのだそうです。あまり馴染みの無いチェコ語特有の記号です。同様の例はハンガリー語とか北欧系の言語にも多く見られます。これらはまだましです。ラテン文字、つまり普通のアルファベットを使っていますから。問題はキリル文字を使うロシアのものです。例えばチャイコフスキーを「 Tchaikovsky 」と書いていますけれども、これをドイツなどでは「 Tschaikowsky 」と表記します。ロシア語では本来「Чайковский」と書きますけれども、いちいちこんな表記をしていたら手間がかかってしょうがないし、調べるのも大変（参考にしている本はほとんど英語表記）なので、ラテン文字でお茶を濁しています。その逆にロシア語表記しか見あたらない場合は斟酌してラテン文字に書き直しています。それが正確か、といわれると正直自信はありません。
シューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) は音楽の都ヴィーンが産んだ最初の大作曲家でした。シューベルト以前にヴィーンで活躍した主な作曲家の多くはヴィーン以外、ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) はハンガリー国境の小さな町、モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) はザルツブルク、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) はボンの生まれです。シューベルト以降もブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) やブルックナー ( Bruckner, Anton 1824-96 ) はいずれもヴィーン以外の町で生まれた、いわば余所者でした。唯一、シューベルトとシュトラウス父子 ( Strauss, Johann 1804-49 Johann II 1825-99 ) が生粋のヴィーン子と言えます。
シューベルトの父フランツ・テオドール ( Franz Theodor 1763-1830 ) は学校教師でした。専門の音楽家ではないにしても、子供に音楽の授業をするためにある程度の知識と技術は持っていました。シューベルトがはじめて音楽に触れたのはこの父からの手ほどきであったと言われます。やがて学校に通学するようになるとこの教区の音楽教育を担当する教会オルガニストから正式に音楽の授業を受けます。それは通常のカリキュラムの一部でしたけれども、少年シューベルトは瞬く間に頭角を現しヴァイオリン、ヴィオラ、オルガンやピアノを弾きこなし教会の公開演奏会には独唱者として登場もしました。ただし作曲についてはなんら組織だった教育はされていなかったと想像されています。シューベルト１１歳の１８０８年、宮廷児童合唱団に欠員が生じてシューベルトはこれに応募、優秀な成績で合格します。これ以後１８１３年までシューベルトは付属神学校で寄宿生活を送り当時としてはかなり充実した教育を受けることができました。神学校でシューベルトに音楽を教えたのはサリエリ ( Salieri, Antonio 1750-1825 ) でした。やがてシューベルト少年は弦楽四重奏曲や歌曲の作曲に手を染めます。シューベルトの手本となったのはハイドン、モーツァルトとベートーヴェンでした。特にこの３人の交響曲にはかなり感銘を受けたようです。１８１３年、変声期をむかえたシューベルトは神学校を去りますが、この直前にははじめての交響曲第１番ニ長調が作曲され神学校付属オーケストラの手で初演されます。
神学校を退学したシューベルトは補助教員の資格を取得し父が勤める学校での教師生活を始めました。この生活は３年間続きます。シューベルトと父の関係は、モーツァルトとその父との関係とはまったく対照的なものでした。父フランツ・テオドールは息子が音楽の道に進むことに終始反対してきました。はじめに音楽教育を授けたのが自分であるにもかかわらず。教職のかたわら続けてきた作曲は１８１５年に至って大きく花開きました。まだ１８歳に過ぎなかったシューベルトは「野薔薇 Heidenroslein 」や「魔王 Erlkonig 」などゲーテ ( Goethe, Johann Wolfgang von 1749-1832 ) の詩を題材にした歌曲やミサ曲、弦楽四重奏曲、交響曲第３番などの作品を生みます。翌１８１６年秋には教師をやめ、家を出て友人ショーバー ( Schober, Franz von 1796-1882 ) 宅に寄宿し作曲に専念することになります。
シューベルトが２０歳の１８１７年には、初期の一連の交響曲の棹尾を飾る第６番いわゆる「小ハ長調」が生まれます。その他、ピアノ・ソナタや弦楽四重奏曲などのあらゆる分野に佳作を残しました。この年こそシューベルトのスタイルが確定した年と言われています。ベートーヴェンとも、モーツァルトとも、ハイドンとも違うシューベルト独自のスタイル。それはドイツ古典主義的な立場からすれば、「旋律は美しいが構成感に欠けるもの」であるかもしれませんがそういった批評がつまりはシューベルトのロマン的な性格を語っているように思われます。しかしこの画期的な年の秋、シューベルトには再び足枷がつけられます。フランツ・テオドールがロッサウの学校長となり、シューベルトは父の学校を手伝うため呼び戻されたのです。父フランツ・テオドールはモーツァルトの父レオポルト ( Mozart, Leopold 1719-87 ) のように息子を貴族の家来として縛りつけておこうとはしませんでした。しかし、フランツ・テオドールは息子が教師として堅実な生活を送ることを望んでいました。つまり、レオポルトもフランツ・テオドールも我が子を自分の価値観の中に押し込めようとしていたという点では同じでした。翌１８１８年の夏休み、シューベルトは「音楽家」としての仕事を見つけました。ハンガリー貴族エステルハージ伯爵令嬢のピアノ教師の職です。ハイドンが仕えたエステルハージ侯爵家の分家筋にあたるこの伯爵家にはふたりの令嬢があって、彼女らにピアノを教えるのがシューベルトの仕事でした。夏の大半をハンガリー平原の北端ツェレス（現在はスロヴァキア領）の館で過ごしたシューベルトは、秋になってヴィーンに戻ってからも彼女らへのレッスンを続けもはや父の学校に戻ることはありませんでした。
これ以前の１８１７年にシューベルトは一人の友人を得ました。シューベルトの数多い友人たちの中でも特に重要な役割を果たす歌手のフォーグル ( Vogl, Johann Michael 1768-1840 ) です。フォーグルは当時すでに名の知れたオペラ歌手でしたが、はじめてシューベルトの歌曲の価値に気付いた本職の歌手でもありました。フォーグルはこの年若い友人の歌曲をことあるごとに歌い普及にこれ努めました。もともとオペラが専門だったフォーグルの歌唱法は必ずしもシューベルトの意に沿わないものでしたけれども、フォーグルによってシューベルトの歌曲が徐々に知られるようになったことは確かです。フォーグルが「シューベルトの聖ペテロ」と呼ばれたのもむべなるかな。フォーグルやショーバーなど、シューベルトの友人たちが彼をかこんで団欒の時を過ごすという習慣がいつ生まれたかはよくわかりません。ただ、この頃からこの集まりが「シューベルティアーデ」と呼ばれるようになりました。シューベルトの多くの作品がこの「シューベルティアーデ」から生まれました。多くの歌曲、重唱、ピアノのための小品、弦楽器や管楽器による室内楽曲などがこの場で生まれ、演奏され、喝采を浴びました。しかしそれはあくまで気心の知れた友人たちの集まりのための作品で、不特定多数の聴衆をねらったものではありませんでした。シューベルトの本質は「偉大なるディレッタント」、つまりアマチュアでした。むしろ彼を取り囲む「シューベルティアーデ」の仲間たちがシューベルトを表舞台に引き出してやろうとしていました。シューベルトの一連のゲーテ歌曲をまとめてゲーテに献呈したり（この時はなしのつぶてに終わりました）、五線紙を買う金もないシューベルトに五線紙を与えたり、手当たり次第に曲を書き散らすシューベルトの楽譜を保管したりと、友人たちはなんとかシューベルトを有名にしてやりたいと骨を折ったのでした。
これまでシューベルトはいくつかのジングシュピール（歌芝居）を書いてきました。そして１８２１年には、オペラ「魔法の釣り鐘 Das Zauberglockchen 」の一部のアリアの作曲を依頼され、やがてショーバーの台本による完全なオペラ「アルフォンソとエストレラ Alfonso und Estrella 」を完成させました。シューベルトはこのオペラの上演をヴェーバー ( Weber, Carl Maria von 1786-1826 ) に依頼しますけれども、ふたりの間に行き違いがあって結局上演されずに終わります。シューベルトはオペラにかなりの労力をつぎ込みました。それはつまりオペラで成功することこそ一流の音楽家であることの証明であったからです。ベートーヴェンが「レオノーレ」を作曲した動機もシューベルトと同じでした。そして当時ヴィーン（および全ヨーロッパ）でもっとも人気のあった作曲家はオペラのロッシーニ ( Rossini, Gioacchino 1792-1868 ) だったのです。このオペラを含むシューベルトのオペラは、当時もそうですが現在でもほとんど上演されることはありません。「アルフォンソとエストレラ」が挫折した１８２１年はしかし、シューベルトの名が一躍広まることになる年でもありました。それはもちろん上演されなかったオペラのためではなく、６年も前に作曲されたひとつの歌曲のおかげでした。
この年、友人たちが共同でどれかシューベルトの歌曲をひとつ出版しようという話が持ち上がりました。今でいえば「自費出版」です。この時えらばれたのが６年前に作曲された「魔王」だったのです。ゲーテによる詩自身がすでに有名だったということもあるでしょうが、その劇的な内容をさらに劇的にする音楽は実に迫力に満ちたもので４月に出版されるとたちまち飛ぶような売れ行きを示しました。私ごとですが、おそらく中学生のころ音楽の授業で聞かされた「魔王」は実に印象的でした。そのころ授業で聞かされた曲などタイトルすらすっかり忘れてしまっているというのに、この曲だけは覚えています。「作品１」である「魔王」の成功に続いてゲーテ歌曲が出版されます。つづく「作品２」は「魔王」よりもさらに古い「糸を紡ぐグレートヒェン Gretchen am Spinnrade 」、「作品３」は「野薔薇」をふくむ４曲で、もちろんすべてゲーテの詩に作曲したものでした。こうしてシューベルトは「歌曲作曲家」として名を知られることになります。しかし、当時の歌曲はどちらかと言えば「通俗的な」種類の音楽だと見なされており、いわゆる「楽壇」では相変わらずシューベルトは取るに足りない存在でしかありませんでした。「通俗的」な歌曲を「芸術的」な作品に押し上げたのは他ならないシューベルトですから、これはある程度やむを得ません。シューベルトに出世欲はなかったとよく言われます。たしかに日ごろの生活を見る限りそう思えますけれども、今後の作曲傾向を見ると必ずしもシューベルトが現世での栄誉を望まなかったとは言い切れないものがあります。
シューベルトがオペラ作曲に多くの労力をつぎ込んできたことは既述しました。それは自分が一流の音楽家であることの証明を立てようという動機からだったのですが、このためのもう一つの手段、交響曲の作曲に再び着手したのは、「魔王」出版の翌年１８２２年のことでした。このロ短調の交響曲は第二楽章まで完成し、第三楽章のスケッチが行われた段階で作曲が中断され結局未完成に終わります。シューベルトがなぜこの交響曲を未完成のまま放置したのかはよくわかっていません。ただ言えることは、この交響曲は完成されたふたつの楽章だけでも、４楽章そろった凡百のほかの作曲家の交響曲よりもはるかに深い内容を持っているということです。皮肉なことにこの未完成に終わった交響曲「未完成 Unvollendete 」がシューベルトの交響曲のなかでもっとも演奏機会の多い曲となりました。しかし、この曲がシューベルトの生前に演奏されたことはついに一度もありません。初演はシューベルトの没後じつに３７年を経た１８６５年のことになります。１８２３年になるとシューベルトは健康を害します。一時ヴィーンで入院していたとも言われています。ようやく健康を取り戻したのは秋になってからでした。この年のもっとも重要な作品は、ミュラー ( Muller, Wilhelm 1794-1827 ) の詩による連作歌曲集「美しき水車小屋の娘 Die schoene Mullerin 」です。ここに収められている２０の歌曲は、それぞれが独立した作品としての完成度を持ちながらも全体としてひとつの筋をなすひとつの物語を構成しています。こうした連作歌曲集というジャンルはのちシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) やブラームス、ヴォルフ ( Wolf, Hugo 1860-1903 ) へと受け継がれていきます。しかし、そういった音楽史上の問題をおいても、この歌曲集の質の高さは特筆に値します。民謡ふうの旋律はわかり易くしかもシューベルトらしい洗練されたものがあります。二流の詩人にすぎないミュラーの名を後世に残したのはこのシューベルトによる歌曲集でした。はじめのうちはオーケストラ作品にしか興味のなかった私が声楽曲に目を開くきっかけとなったのは、フィッシャーディースカウ ( Fischer-Dieskau, Dietrich 1925- ) が歌うこの曲を聴いたためでした。この歌曲集は翌年になるとヴィーンから「作品２５」として出版され、シューベルトの歌曲作曲家としての名をさらに高めました。
１８２４年、シューベルトは久しぶりに弦楽四重奏曲の作曲に着手します。年初から春にかけて、次々と傑作四重奏曲が生まれました。その中でもっとも有名なのが第１４番ニ短調「死と乙女 Der Tod und das Madchen 」です。この奇妙な題は必ずしも内容を表わしているわけではなく、７年前に作った歌曲「死と乙女」の旋律を拝借しているためつけられたものですが、一度この曲を聴けばその激しい緊張感に納得してしまうでしょう。この一連の弦楽四重奏曲はシューベルトの作曲技法が完成に達したことを表わしているといえます。いまやシューベルトは歌曲以外の分野へも自信を深め、より一層大部な作品へと挑みます。この年の夏をふたたびツェレスのエステルハージ伯爵家で過ごしたシューベルトは、翌１８２５年には次の交響曲にとりかかります。かつてはこの交響曲は紛失した「グムンデン・ガシュタイン交響曲」と呼ばれるものだと考えられていましたが、今では１８２８年に完成した最後のハ長調交響曲と同じものであることがわかっています。結局シューベルトはこの交響曲の完成に足掛け４年をかけたことになります。交響曲の作曲と平行して数多い歌曲の作曲は相変わらず続けられますけれども、それと同時に大規模なピアノ・ソナタを次々に作曲します。シューベルトの興味がより大きな構成の曲へと移ってきたのかもしれません。
１８２５年はかつての恩師サリエリが死んだ年でもありました。宮廷楽長のサリエリが没し副楽長があとを継いだため宮廷副楽長の座は空席となりました。１８２６年、シューベルトはこの副楽長に応募します。シューベルトが果たしてどれだけ本気でこの嘆願書を提出したのかは理解に苦しみます。シューベルトは歌曲の分野でこそかなりの知名度を得ていましたけれども、古典的な作品にかんしてはまったくその力量を知られていませんでした。オペラはちっとも当たらず、出版された交響曲はひとつもなく、ピアノ・ソナタですら出版されたのはひとつだけという状態ではシューベルトが採用されなかったのはまったく当然でした。翌１８２７年３月に、シューベルトの敬愛するベートーヴェンが世を去りました。葬儀に参列したシューベルトは憔悴しきっていたと伝えられます。ちょうどこの頃からシューベルトは、「美しき水車小屋の娘」につづくミュラーの詩による新しい連作歌曲集に着手していました。タイトルは「冬の旅 Winterreise 」。その優しくも物悲しい旋律は実にシューベルトの孤独と苦悩を語っているようです。シューベルトはこの年いっぱいをこの歌曲集の作曲に没頭します。かつて「シューベルティアーデ」で馬鹿騒ぎをした友人たちにも居場所すら教えないほどでした。１８２８年の３月、長年を費やしたハ長調交響曲がついに完成しました。同じ月、シューベルト主催による公的な演奏会が開かれます。驚くことにこれがこの種の催しの初めてのものでした。この年、同様の演奏会はもう一度開かれます。しかしその時シューベルトはすでに世にありませんでした。
この年の秋にシューベルトは新たな歌曲集に着手します。ハイネ ( Heine, Heinrich 1797-1856 ) の詩による６曲、レルシュタープ ( Rellstab, Heinrich 1799-1860 ) の詩による７曲、そしてザイドル ( Seidl, Johann Gabriel 1804-75 ) の詩による１曲からなる一連の歌曲集です。ただし、シューベルト自身にこれらの歌曲を歌曲集として発表する意図があったかはわかりません。いずれにせよ、これらの歌曲は１０月には完成したようです。この年の１２月に、ふたたびシューベルト主催による演奏会が予定されていました。シューベルトはこの演奏会でハ長調交響曲を発表するつもりでしたが、楽団に「複雑すぎて演奏不可能」と拒否されてやむなく断念し、次に新しい交響曲第６番ハ長調を演奏することになりました。しかしこの第６番「小ハ長調」は１０年も前の作品だったのです。これが契機になったのか、シューベルトはもう一度作曲の勉強をやり直そうと思い立ちます。シューベルトが師に選んだのは対位法の大家で宮廷オルガニストのゼヒター ( Sechter, Simon 1788-1867 ) でした。１１月４日にゼヒターを訪れて２０日からのレッスンを依頼したシューベルトはしかし、１１日に病に倒れました。病名は腸チフス。死の床でも「冬の旅」に校正のペンを入れ続けたシューベルトは１９日に帰らぬ人となります。この時わずかに３１歳。シューベルトにレッスンをつける機会を永遠に失ったゼヒターは３０年後に別の弟子をとります。その人の名をアントン・ブルックナーといいました。
翌１２月にはシューベルトの交響曲第６番が初演されましたが、作曲者はすでに聴くこともできません。そして最初この演奏会で演奏される予定だったハ長調交響曲「ザ・グレート」はシューベルトの遺品の中に埋もれ、シューマンとメンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) の手によってふたたび世にあらわれるのは１８３９年のことでした。シューベルトが最後まで手を加え続けた歌曲集「冬の旅」の全曲が出版されたのは死の年１８２８年の１２月３０日です。１８２９年に最後の一連のハイネ、レルシュタープ、ザイドルの詩による歌曲が発見され、出版社がこれらをまとめて「白鳥の歌 Schwanengesang 」と題して出版しました。「白鳥の歌」というのは、「白鳥は普段は鳴かないが死ぬ直前に一声だけ、たとえようもなく美しい声で鳴く」という伝承に基づいて名付けられたものです。つまりシューベルトの遺作であることをあらわしています。「白鳥の歌」の１４曲目、ザイドルの詩による歌曲「鳩の手紙 Die Taubenpost 」が、シューベルトの最後の作品だと考えられています。
作者の生前にしろ没後にしろ、出版された曲はもちろん世間に知られることになります。しかし、出版されなかった曲の多くは遺品の中にうずもれ、そのいくつかは後世ふたたび世にあらわれることもありましたけれども、永遠に失われたものも少なくないでしょう。そしてシューベルトの作品で出版されたものはその全作品に比べてあまりに少ないと言わざるを得ません。シューベルトはその生涯で６００もの歌曲を含む千曲近い作品を生み出しました。しかしそのうちシューベルトの生前あるいは没後まもないころまでに出版されたのはわずかに百余にすぎません。シューマンやメンデルスゾーンの努力によって多くの作品がふたたび日の目を見ることができましたけれども、それでもなおいまだに彼の全作品は把握しきれていません。シューベルト研究家ドイチュ ( Deutsch, Otto Erich 1883-1967 ) がまとめた作品目録は９９０曲を数えますけれども、今でも時々「シューベルトの未発表曲」が楽壇を賑わします。その多くは誤解の産物ですが。
シューベルトがまず影響を与えた作曲家は、シューマンでした。既述のとおり、シューマンはロマン主義の闘士をもって自ら任じていました。もちろん彼ははやくからシューベルトの歌曲を知っていたようで、シューベルトにならった歌曲を多く作曲していました。しかしシューマンにとってもっとも規範となるべき作曲家は当時の通例にもれずベートーヴェンで、自分のロマン主義的な精神とベートーヴェンの構成的な作風をどう整合させるかという葛藤に悩んでいました。このため、このころのシューマンはピアノ曲や歌曲といった小品しか作曲していません。ところが１８３９年、シューマンはシューベルトの遺稿の中からハ長調交響曲「ザ・グレート」を発見したのです。シューマンはこの楽譜を研究してその価値を認識し、ライプツィヒで指揮者をしていたメンデルスゾーンに伝えて演奏させることとしましたが、シューマンは自分が追い求めていた「ロマン主義的交響曲」がこのシューベルトの交響曲にあらわれていることを発見しました。こうしてシューマンの交響曲作曲意欲は燃え上がり、翌１８４０年は「交響曲の年」と呼ばれるほど交響曲作曲に没頭することになります。
もちろん、シューベルトがもっとも後世に影響を与えたのは言うまでもなく歌曲の分野で、シューベルトがいなければシューマンやブラームス、ヴォルフの歌曲も生まれなかったでしょう。それまでの歌曲と違ってシューベルトはオペラ・アリアふうの詠唱的な旋律を与えるとともに、伴奏のピアノを単なる伴奏役に留まらせず、詩の劇的効果を強調させる役割を与えました。ただ、シューベルトがその歌曲に採用した詩はじつに玉石混淆で、ゲーテやハイネなど文学者や詩人として名の知られた人物の詩や、あるいはシェークスピア ( Shakespear, William 1564-1616 ) の詩のドイツ語訳などに曲をつけることも非常に多かったのですが、良く言っても二流の上に過ぎないミュラーや、詩人としてはまったく知られていない友人ショーバーの詩などに曲をつけてしまうことがそれ以上に多かったのです。「シューベルトは詩の質に対する判断力が足りない」などの批判もあります。シューベルトに比べるとシューマンははるかに材料となる詩を厳選していました。こうしたシューベルトの詩に無頓着な態度は、歌曲ではそれほど大きな欠陥とはなりませんでしたが、オペラでは非常な足枷となりました。シューベルトのオペラがことごとく失敗に終わったのは作曲者の罪ではなくその台本のまずさに主な原因があります。
結局いまにいたるもシューベルトは主に歌曲作曲家として知られています。それについでは交響曲作曲家でしょうか。弦楽四重奏曲やピアノ曲のうちいくつかはしばしば演奏されます。しかしやはりオペラの演奏はほとんどありません。かつてに比べれば演奏機会ははるかに増えましたけれども、未だに「下手物」の域を出ていません。
歌曲について
歌曲Liedは、その国の言語とは切り離しては語れません。それはそもそも民謡に起源があるからですけれども、いわゆる有節歌曲は単語の節と結び付いて詩と旋律の密接な結合をなすものです。そこがオペラのアリアとは違うところで、オペラのアリアはより旋律に重きを置いており、詩は声を出すための便法に近いといえるでしょう。そしてこの歌曲が花開いたのは１９世紀のドイツにおいてでした。それ以前にモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) にいくつかの秀作歌曲があり、さらにベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) にも作品がありますけれども、やはり歌曲という分野に大きな力を与えたのはその３１年の生涯で６００を越える歌曲を世に送り出したシューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) でした。シューベルトが「最初のロマン主義作曲家」と呼ばれるのは、その一連の歌曲のためです。ということは、歌曲はドイツ・ロマン主義作曲家とはけして切り離せないものであることも示しています。
作品番号について シューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) の交響曲の記述のところで、途中までは「第１番」「第６番」と表わしていたのに、あるところから「ロ短調」「ハ長調」とだけ呼んで番号を言わなくなったのにお気付きでしょうか。ちょっと話がずれるようですが、先日私がＮＨＫで放送していたシューベルトの交響曲を聴いていたときのことです。曲名が画面に表示されたのですが、私はよそ見をしていまして最後の曲が「シューベルトの交響曲第８番」であることしかわかりませんでした。私はそこで最後はシューベルトの「未完成」、つまり「ロ短調」交響曲だとばかり思い込んでしまいました。「未完成」ならよく知っています。ところが、今流れている曲は明らかに「未完成」ではありませんでした。私は「その内に今の曲が終わって『未完成』が始まるんだろう」と思ってずっと待っていましたけれども、一向に終わる気配がありません。そしてその曲が終わった時には、放送時間はもう終わりに近く、そしてそのまま番組は終わってしまったのです。そこで私はふと気付きました。「そうか、８番ってハ長調『ザ・グレート』のことだったんだ」と。実はシューベルトの後期の交響曲の番号付けには混乱があって、「未完成」を「第７番」とする場合と「第８番」とする場合があります。「ザ・グレート」にいたっては「第７番」から「第１０番」まで４種類の番号で呼ばれることがあります。なぜこんな混乱が起きたかについては歴史的な経緯があって、説明すると長くなるので詳しくは説明しませんが簡単に言うと誰もシューベルトの作品を管理している人がなく、作曲の順番と発表の順番が合わなかったり、結局スケッチだけに終わった交響曲をひとつの交響曲と数えていたり、ひとつの交響曲をふたつに勘定していたりしたことがこういった混乱を産んでしまいました。
シューベルトにつづいて、メンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) にも歌曲がありますけれども、真の意味での後継者はシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) でした。シューマンはシューベルトほど多作ではありませんけれども、その一曲一曲にこめた密度はそれに反比例して濃くなっています。ピアノのもつ役割はシューベルトの歌曲に比べてかなり大きくなります。そしてシューマンの後継者はブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) でした。ブラームスはシューマンがシューベルトの歌曲をより洗練されたものにしたのに対し、よりシューベルトに近いドイツ民謡を素材にした素朴な歌曲を作りました。そしてその後にヴォルフ ( Wolf, Hugo 1860-1903 ) が続きます。ヴォルフはヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) 派の論客としてブラームス批判で有名ですけれども、２５歳ころから歌曲の作曲に専念してゲーテ ( Goethe, Wolfgang von 1749-1832 ) などの詩による歌曲集をものします。ヴォルフの作曲は実に集中的で、ある詩人が気に入ると片っ端からその詩に曲を付け始めます。脇目もふらず作曲するという生活が数ヶ月続き、しばしば５０にも及ぶ詩に曲を付けて歌曲集が完成すると一転して何も手につかない数年間がおとずれます。ヴォルフはそう長くない作曲家生活でこのような歌曲集を１０個ほど作りました。そして最後の数年間を精神病院で過ごし、４３歳で生涯を閉じます。
ヴォルフの死は事実上のドイツ歌曲の終焉でした。シューベルトによって開かれた歌曲の世界はわずか１世紀の命を保ったに過ぎません。ヴォルフにつづいてマーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) やＲ．シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) も歌曲を生み出しますけれども、マーラーのオーケストラ伴奏つき歌曲などはやや特殊な部類に含まれると思います。彼ら以外にも歌曲を書いた作曲家は枚挙に暇がありません。ヴァーグナーにもチューリヒ時代に歌曲がありますし、ショパン ( Chopin, Frederic 1810-49 ) がポーランド歌曲を書いていたのは既述のとおりです。ドイツの影響が強かったチェコでも、ドヴォルザーク ( Dvorak, Antonin 1841-1904 ) がチェコ語による歌曲を相当数書いています。チャイコフスキー ( Tchaikovsky, Pyotr Ilyich 1840-93 ) によるロシア語歌曲も見逃せません。
私は歌曲は実質的にシューベルトのものしか聴いていないので、シューベルト以外についてはあまり詳しい話ができません。また、歌曲は厳密な理論とはあまり馴染まないものですから、文章による記述をいくら熟読したところで、「歌曲とはなんぞや」という感覚がどう頑張っても得られませんでした。そこで歌曲についての記述が歴史を概観する程度になってしまいました。むしろ歌曲のようなとっつき易い分野は百万言を費やすよりも実際に聴いてもらった方がはるかに実感が湧くでしょう。
現代の歌曲歌手といえば男女とり混ぜていろいろとおりますが、今世紀を代表するドイツ歌曲歌手といえばなんといってもフィッシャーディースカウ ( Fischer-Dieskau, Dietrich 1925- ) に指を屈するしかないでしょう。フィッシャーディースカウはオペラや宗教的声楽曲でも有名ですけれども、彼の真価はなんといっても歌曲、特にシューベルトの歌曲にあります。特にその「冬の旅」は比類ない名演と呼ばれ、表情の豊かさは他の追随を許しません。フィッシャーディースカウにはシューベルト歌曲全集（ＣＤ２４枚組！）という大作がありますけれども、それのみならず次いでシューマン歌曲全集、ブラームス歌曲全集、ヴォルフ歌曲全集を相次いで発表し、自他ともに許すドイツ歌曲の最大の権威であります。
これほど極端な例でなくても似たような例はいくつもありまして、ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) が初めて交響曲「運命」と「田園」を同時に発表したとき、「第５番」の番号は「田園」に、「第６番」は「運命」に与えられていました。もちろん、今では番号付けはこの逆になっています。ベートーヴェンがこの２曲を出版に出したとき、出版社は「運命」に「作品番号６７」を、「田園」に「作品番号６８」をつけました。この順番に従えば「運命」が「第５番」に、「田園」が「第６番」になります。つまりこの番号は多分に出版社の気まぐれの産物で、ベートーヴェンの意図に出たものではまったくないということです。もちろん、ベートーヴェンがこの番号になんらかの意味を込めたというようなことはありません。曲を区別するための単なる記号に過ぎませんでした。しかし、後世の作曲家たち、特に交響曲作曲家たちは「第５番」と「第９番」に特別な意味を込めざるを得ませんでした。それはさておき、他にも例えばチャイコフスキー ( Tchaikovsky, Pyotr Ilyich 1840-93 ) の最後の交響曲第６番「悲愴」の自筆譜の表紙には「交響曲第６番」とは書かれていましたけれども、つづけて「作品番号？？？」と書かれています。作品番号をつけるのは出版社で、自分の関知するところではないということでしょう。
出版社が「作品番号」をつけるのなら、出版されなかった曲はどうなるのでしょう。もちろんそういった曲には「作品番号」はつけられません。寡作な作曲家ならそれでも十分区別ができますけれども、シューベルトのような多作な作曲家の場合はそうもいきません。１９世紀後半のドイツでは作品を発表することはつまり出版することですから、例えばブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) の場合は「作品番号」のない作品はほとんどありませんから、このような心配は無用だったのですが。楽譜が出版されるというようなことがかなり一般的になったのはベートーヴェンのころからでしたから、ベートーヴェンの曲の多くには「作品番号」がついています。しかし、そこからもれている作品も少なくなく、そういった作品には研究者が独自に番号をつけています。ＷｏＯ ( Werke ohne Opus ) 番号とかＨｅｓｓ番号といったものがそれにあたります。シューベルトはベートーヴェンとほぼ同時代を生きた人ですが、シューベルトの作品はむしろ出版されたものの方が少数でその大部分はついに出版されることはありませんでしたから、「作品番号」で区別するのはかなり不便でした。そこでシューベルトの作品については研究者ドイチュ ( Deutsch, Otto Erich 1883-1967 ) が作曲年代順にまとめたドイチュ番号、いわゆるＤ番号がもっぱら用いられます。同じようなことがモーツァルトについても言えます。というよりも、もともと出版とは縁がなかったモーツァルトのために編み出された方法がシューベルトに応用されたのですが。シューベルトにおけるドイチュに対応するのが、モーツァルトにおいてはケッヒェル ( Koechel, Ludwig von 1800-77 ) でした。いわゆるケッヒェル番号、Ｋ何番というのは彼のまとめたモーツァルト作品の年代順目録です。バッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) の場合はシュミーダー ( Schmieder, Wolfgang 1901- ) の「バッハ作品目録 Bach Werke Verzeichnis 」によるＢＷＶ番号が使われます。ただし、これは作曲年代順ではなく曲種ごとに分類してあります。
チャイコフスキー ( Tchaikovsky, Pyotr Ilyich 1840-93 ) はもちろんロシアを代表する作曲家で、特にその親しみ易い抒情的な旋律で知られていますけれども、チャイコフスキーが真に「ロシア的」な作曲家かというと必ずしもそうとは言えない部分があります。ロシア近代音楽の父と言われるグリンカ ( Glinka, Mikhail Ivanovich 1804-57 ) の路線の正統的な後継者は、ムソルグスキー ( Musorgsky, Modest Petrovich 1839-81 ) などをはじめとするロシア国民楽派、いわゆる「五人組」で、彼ら「五人組」はチャイコフスキーを「ドイツなどの西洋音楽とロシアの民族音楽を折衷した作曲家」であるとして真のロシア人作曲家ではない、とみなしていました。そしてそれはチャイコフスキー自身も自覚していました。
チャイコフスキー家は下級とはいえいちおう貴族のはしくれで、父イリヤ ( Ilya Petrovich 1795-1880 ) は貴族の通例として軍に勤務して陸軍中佐まで昇進し、ピョートルが生まれたときには鉱山監督官としてウラル山脈西方のヴォトキンスクという町に赴任していました。母はかつてルイ１４世時代にフランスから亡命してきた貴族の末裔で、フランス語とドイツ語に堪能でした。チャイコフスキーは両国語を母から教わりました。また、彼の神経質な性格は母譲りであったと言われます。ある日、両親が催した自宅での音楽会のあとの夜、１０歳にもならない少年チャイコフスキーがベッドで泣きじゃくっているのを発見した家庭教師がどうしたのか尋ねたところ、チャイコフスキーは「音楽が、音楽が頭から離れてくれないんです」と答えたと伝えられます。このエピソードはチャイコフスキーの音楽的な感受性の激しさと同時に、神経の過敏さを示しています。
１８５０年、チャイコフスキーは法律学校に入学するため家族と離れて首都ペテルブルクへと移ります。それまでウラル山脈近辺の鉱山町を転々として来たチャイコフスキーにとってこのロシア第一の都市は大変刺激に満ちたものでした。貴族の子弟をエリート官吏に養成することを目的とした法律学校では、貴族の必要不可欠な教養としての音楽教育が行なわれていました。もちろんそれは一般教養の域を出るものではありませんでしたけれども、少なくとも初めて組織だった音楽教育を与えられたことはチャイコフスキーにとっては重要な契機となりました。やがて１８５９年、法律学校を卒業したチャイコフスキーは卒業生の義務として官吏の道へと進みます。九等文官として法務省勤務を始めたチャイコフスキーでしたが、貴族出身の官吏にはほとんど実務はありませんでした。ほとんど仕事がないにも関らず翌１８６０年には早くも課長補佐にまで昇進し、エリート官吏としてのキャリアを歩み始めていました。
１８６０年、アントン・ルビンシテイン ( Rubinstein, Anton Grigorievich 1829-94 ) がロシア音楽協会に音楽教室を開設しました。課長補佐とは名ばかりで仕事のないチャイコフスキーは１８６１年秋からこの教室に通い始めます。この音楽教室は翌１８６２年９月には正式にペテルブルク音楽院として発足し、チャイコフスキーも晴れてこの学院に入学することになります。１８６３年には七等官を最後に法務省を退職し、いよいよ音楽に専念することにしました。しかし、ルビンシテインらの教育はモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) からベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) 、せいぜいシューベルト ( Schubert, Franz 1797-1828 ) やメンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) くらいまでの古典期あるいは初期ロマン派の様式を墨守するものでした。チャイコフスキーはこうした保守的なルビンシテインの教育方針に何一つ不平もいわず黙々と受け入れていましたが、同窓の友人達と密かにシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) など同時代の作曲家も研究していました。１８６５年にペテルブルク音楽院を卒業したチャイコフスキーはかなり優秀な成績だったようです。その証拠に、卒業早々モスクワ音楽院の講師として古都モスクワへと移ることになります。モスクワ音楽院はアントン・ルビンシテインの弟ニコライ ( Rubinstein, Nikolai Grigorievich 1835-81 ) がこの１８６６年秋に開設を予定していたもので、ニコライは兄アントンの教え子の中から音楽院の講師にふさわしい人物を物色し、チャイコフスキーに白羽の矢を立てたのでした。
１８６７年にＡ．ルビンシテインがペテルブルク音楽院とロシア音楽協会の全ての役職から退くと、その後を襲ったのはバラキレフ ( Balakirev, Mily Alekseevich 1837-1910 ) でした。バラキレフは当時「力強い仲間」と呼ばれたロシア独自の音楽の創造をめざすグループのリーダー格で、彼らはしばしば「ロシア国民楽派」あるいはその主要メンバーの数から「五人組」と呼ばれました。１８７１年には「五人組」のひとりリムスキー・コルサコフ ( Rimsky-Korsakov, Nikolai Andreevich 1844-1908 ) がペテルブルク音楽院の作曲科教授に就任します。西欧的な音楽教育をめざすルビンシテインらの音楽院派とバラキレフら国民楽派の対立は、ペテルブルク音楽院が国民楽派の牙城となると、モスクワ楽派とペテルブルク楽派と名を変えて対立を続けることになりました。もちろんチャイコフスキーはこれまでのいきがかりもあってモスクワ楽派に分類されることになります。ただ、ニコライ・ルビンシテインは兄アントンに比べるとはるかに「五人組」に近い立場をとっており、ペテルブルクとモスクワというふうに住み分けができたせいもあってか、両派の対立は漸次解消の方向へと向かっていきます。１８６６年に着手されたチャイコフスキーのはじめての大作、交響曲第１番ト短調「冬の日の幻想 Zimnie grezi 」はロシア民謡の旋律を随所に用いた標題的な作品で、むしろ国民楽派の立場に近い作品と言えるでしょう。これに続いて作曲されたオペラ「地方長官 Voevoda 」は興行的には成功を見ましたけれども現在ではほとんど上演されません。
１８７２年にバラキレフがロシア音楽協会芸術監督の座をおりて音楽の世界から身を引き、「五人組」が事実上解体すると、チャイコフスキーとペテルブルク楽派、特に彼らの中でもっとも「プロ」に近かったリムスキー・コルサコフとの親交は深まりました。音楽院で講義をし、西欧の音楽書を翻訳したり自ら理論書を執筆するなどの教職のかたわらでチャイコフスキーは活発な作曲活動を続けていました。数多いオペラの試みはなかなか満足の行くものではありませんでしたけれども、１８７５年に作曲されたバレエ音楽「白鳥の湖 Le lac des cygnes 」は大きな成功を得ました。事実上のチャイコフスキーの出世作と言えるでしょう。もちろん、今でもロシア・バレエを代表する作品となっていることは周知の通りです。もっとも、「白鳥の湖」が現在のような名声を得るのは作曲者の死後のことですが。さてこれ以前の１８７４年、チャイコフスキーはピアノ協奏曲第１番変ロ長調を完成させ、恩師であり有名なピアニストでもあったニコライ・ルビンシテインに献呈するつもりで彼のもとに楽譜を持参し意見を求めたのですが、ルビンシテインの批評は散々なものでした。いわく、「他人の曲の借用がある」「ピアノは不器用だし、演奏不能」など。あげくの果てに「自分の助言に従って書き直すならば演奏しないものでもない」と言い放ったのでした。チャイコフスキーはひどく悲しみ、かつ怒り、「ひとつの音符も変えない」と断言して恩師の部屋を後にしました。チャイコフスキーは献呈の宛て先をビューロー ( Bulow, Hans von 1830-94 ) に変え、楽譜を受け取ったビューローはこの曲の真価を認めて翌１８７５年にボストンで初演を行ないみごとな成功を収めたのでした。はじめは酷評したルビンシテインもやがてこの年１１月にモスクワ初演を指揮し、以後は好んで演奏したということです。この協奏曲は一連のバレエ音楽を除けばチャイコフスキーの作品でもっとも有名なものです。１８７６年には幻想的序曲「ロメオとジュリエット Romeo and Juliet 」がヴィーンで演奏され、著名な批評家ハンスリック ( Hanslick, Edvard 1825-1904 ) に酷評されました。たとえ悪評ではあれ、外国においてチャイコフスキーの名が注目を浴びるものとなっていた証拠です。
１８７７年７月６日、チャイコフスキーはモスクワで結婚式を挙げました。新婦はアントニーナ・ミリューコヴァ ( Antonina Ivanovna Milyukova 1849-1917 ) で、モスクワ音楽院でのかつてのチャイコフスキーの教え子でした。アントニーナはほとんど「押し掛け女房」に近く、５月にチャイコフスキーに「恋い焦がれて自殺をします」という手紙を送り付けており、それからわずか２ヶ月で結婚にいたっています。チャイコフスキーが彼女を受け入れた理由は判然としません。ある説には、チャイコフスキーが当時作曲していたオペラ「エウゲニ・オネーギン Evgeniy Onegin 」の登場人物とふたりを重ね合わせた結果だとありますがこれは時期的に正しくないようです。いずれにせよこの結婚はほんのわずかで破綻をきたします。２週間後には新婚の妻を残してウクライナの妹の婚家へと避暑にでかけ、９月にモスクワに戻ってからはますます精神的に不安定になり、ついには自殺を図って厳寒のモスクワ川に一晩浸かるという挙に出ました。幸いこの時はひどい肺炎になっただけで生命はとりとめたものの結婚生活にチャイコフスキーが耐えられないことは明白でした。すでにこれ以前の避暑が「殺人的な心理的葛藤からの逃避行」であることを手紙の中で告白していました。ペテルブルクの弟に電報を打ってもらって仕事を装ってモスクワを離れ、そしてそれ以後ふたたびチャイコフスキーは妻アントニーナと顔を合わせることはありませんでした。結局この結婚は完全なる失敗に終わりました。チャイコフスキーは終始アントニーナに誠実に対応し生涯送金を欠かすことはありませんでした。しかしついに離婚することはなくアントニーナは最期までチャイコフスキーの「法律上の妻」でした。
チャイコフスキーを取り巻くもうひとりの女性、メック夫人 ( Mekk, Nadezhda Filarotovna von 1831-94 ) のとった態度はアントニーナとは対照的でした。彼女の夫は鉄道会社を経営する富豪で、１８７６年に彼女は未亡人となりあり余る財産を好きに消費できる立場になりました。この時メック夫人が見つけた消費対象のひとつが、チャイコフスキーでした。メック夫人は１８７６年から１８９０年まで、１４年間にわたってチャイコフスキーに資金援助を行ない、チャイコフスキーに経済的安定をもたらして作曲に専念させたのでした。チャイコフスキーが１８７８年に音楽院教授を退職したのはこの援助とは無関係ではあり得ません。不思議なことにチャイコフスキーとメック夫人の交際は文通にとどまり、正式に対面することはとうとう一度もありませんでした。かなり後になって一度だけ、あるパーティーで偶然顔を合わせたふたりはまったく当惑した表情でぎごちなく挨拶を交わしただけで、そのまま別れてしまったと伝えられます。音楽院を退職していまや全く自由な作曲家となったチャイコフスキーは早速メック夫人からの年金を懐にイタリアへと旅立ちます。フィレンツェに到着したチャイコフスキーが落ち着いた宿はメック夫人が用意したものでした。まったく、いたれりつくせりと言うしかありません。１８７７年から翌年にかけて作曲された交響曲第４番ヘ短調がメック夫人に献呈されたのは当然でしょう。チャイコフスキーはメック夫人宛の手紙の中でこの曲をこと細かに解説して「われわれの交響曲」とまで呼んでいます。
さて、１８７８年にチャイコフスキーはひとつの協奏曲を書き上げました。現在ではヴァイオリニストの主要なレパートリーとして欠かせないヴァイオリン協奏曲ニ長調です。チャイコフスキーはこの曲を当時随一のヴァイオリニストであったアウアー ( Auer, Leopold 1845-1930 ) のところへ持ち込みました。この曲を献呈し、初演を依頼するためでした。ところがアウアーの評価はと言えば「演奏不能」でした。かつてピアノ協奏曲がルビンシテインによって酷評されたのとまったく同じです。ピアノ協奏曲にビューローという救い手が現れたのと同様に、この曲にも助け船があらわれました。当時ライプツィヒ音楽院の教授をしていたブロツキー ( Brodsky, Adolf 1851-1929 ) がそれでした。ブロツキーの独奏、ヴィーン・フィルの演奏によって１８８１年に行なわれた初演は、オーケストラがこの曲に気乗り薄であったためかあまり芳しい評価は得られませんでした。しかしブロツキーは実際に演奏してみてこの曲の真価をはっきりと認識し、これ以後機会あるごとにこの曲を演奏してまわり、やがては周囲もこの曲の価値を再認識するようになりました。のちにはアウアーもこの曲を好んで演奏するようになったことまで先の例とよく似ています。これは偶然でしょうか。チャイコフスキーが書く協奏曲では、作曲者は演奏者に超絶的な技巧を要求します。まずそれが「演奏不能」と評される所以でしょうが、いずれも「当代の権威」がそう評したということは、それだけチャイコフスキーの書く協奏曲が伝統の形式に収まらなくなっているということでもあるでしょう。たしかにチャイコフスキーの協奏曲には構成として不器用な点が多々あると言われます。ピアノ協奏曲のとき、ルビンシテインがチャイコフスキーに向かって「この曲の第１主題はどこにあるのかね」と尋ねたのはゆえないことではありませんでした。しかし、楽譜の状態では気になったそういった欠点も実際に音になってみるとそれを補ってあまりある美しい旋律にかき消されてしまいます。それこそがチャイコフスキーの魅力であり、区々たる形式論などかすんでしまうだけの力を持っていました。
この協奏曲とほぼ同時期、１８７８年から７９年にかけてチャイコフスキーはひとつのオペラを書き上げました。プーシキン ( Pushkin, Aleksandr Sergeevich 1799-1837 ) の小説に題材をとった「エウゲニ・オネーギン」です。「オネーギン」はチャイコフスキーがオペラで最初に成功した作品となりました。「オネーギン」は、ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) の一連の楽劇のようなスペクタクルには乏しいものの、登場人物の心理描写は非常に優れており、それがまたチャイコフスキーの「お涙頂戴」という批評を呼ぶものではありますが、チャイコフスキーがヴァーグナー流の音量で圧倒する行き方と一線を画していたことを示しています。チャイコフスキー自身は「オネーギン」をオペラではなく「抒情的場面」と名付けました。チャイコフスキーは「オネーギン」につづいて「オルレアンの少女 Orleanskaya deva 」、さらに「マゼッパ Mazepa 」とオペラを書き、オペラ作曲家としての名声をも確立しました。「マゼッパ」はロシア的な題材ですが、「オルレアンの少女」はロシアから離れた題材です。この頃のチャイコフスキーはメック夫人の年金によってイタリア、スイス、フランスなどを放浪しており、ロシアには一年の半分くらいしかいませんでした。さて、これらのオペラの評判はけして悪いものではありませんでしたが、といって良いものでもありませんでした。「五人組」のひとりで毒舌の評論家キュイ ( Kiui, Tsezar Antonovich 1835-1918 ) は「オルレアンの少女」を酷評しましたけれども、最大公約数的な評判は「悪くはないけれども、少しも進歩がない」というものでした。これからしばらく、「停滞の時代」がやってきます。それを象徴するものがモスクワの芸術博覧会で演奏するために作曲された序曲「１８１２年」です。ナポレオンのモスクワ遠征を題材にしたこの序曲はフランス国歌「ラ・マルセイエーズ La Marseillaise 」とロシア国歌を効果的に利用した、チャイコフスキーの巧みな技法を駆使した作品で現在でもしばしば演奏されますけれども、内容的にはあまり深みのないチャイコフスキーにしては平凡な曲です。なお、ソ連時代に出版されたチャイコフスキー全集ではロシア国歌の部分がグリンカのオペラから採ったものに差し替えられているそうです。さすがに「インターナショナル」にする勇気はなかったようですが。
１８８５年、チャイコフスキーはロシアに帰ってきました。モスクワ郊外クリンにほど近いマイダノヴォ村に別荘を借り、ここに定住することになりました。音楽院退職以来はじめて、決まった住まいを得たのです。１８８８年にはフロロフスコエ村に移りますけれども、こうしてチャイコフスキーは放浪の時代を終えてロシアにじっくり腰を据えることにしたのです。そしてチャイコフスキーがマイダノヴォからフロロフスコエへ移ったちょうどその頃、１０年ぶりに交響曲の作曲にとりかかりました。第５番ホ短調です。これは「停滞の時代」の終わりを告げる名曲です。冒頭にあらわれる「運命の主題」が曲全体を支配するその構造はまさに「チャイコフスキーの運命交響曲」とも呼ぶべき曲です。１８８８年１１月に行なわれた初演では、評論家の批評はあまり好意的ではなく、なによりもチャイコフスキー自身があまり成功とは感じていなかったようです。チャイコフスキーはメック夫人への手紙でこの曲について触れ、「あの中にはなにかいやなものがあります」と自信のなさをほのめかしていますけれども、その後何度か演奏されるうちに好評を得るようになったので自信をとりもどしました。個人的にはチャイコフスキーの曲の中ではこれが一番好きです。１８８８年から１８９２年にかけては、チャイコフスキーの「三大バレエ」のうちのふたつ、「眠りの森の美女 La belle au bois dormant 」と「くるみ割り人形 Casse-noisette 」が作曲、上演されました。１８９０年にはやはりプーシキンの題材になるオペラ「スペードの女王 Pikovaya dama 」が完成します。チャイコフスキー晩年の傑作群と言えるでしょう。「スペードの女王」初演の年である１８９０年、チャイコフスキーはメック夫人より全く突然に年金打ち切りの通知を受けました。はじめチャイコフスキーはメック夫人の破産を本気で心配しましたが、それがメック夫人の心変わりの産物であることを知るとひどく憤慨しました。しかし元々この援助が夫人の完全な好意であることからすると、この憤慨は少々的外れであるのですが。
もはやロシアで並ぶもののない名声を得たチャイコフスキーにはメック夫人の援助打ち切りもさしたる障害とはなりませんでした。しかし、今後は経済的な心配を自分でしなければなりません。そこで１８９１年、チャイコフスキーはアメリカへ演奏旅行へでかけました。この３ヶ月の旅行は大成功で、チャイコフスキーは「私はここではロシアにおけるよりも重要な人物です」と語ったそうです。１８９２年にはフランス芸術アカデミーの会員に推薦され、その一方でモスクワやペテルブルクのみならずドイツやフランスなどの外国へもしばしば演奏旅行にでかけました。１８９３年にはイギリスへ演奏旅行しケンブリッジ大学から名誉博士号を与えられました。この年は前年以上の多忙をきわめており、クリンの自宅にはほとんど帰れないほどのハードスケジュールであり、それをチャイコフスキーは精力的にこなしていました。そしてこの年にはチャイコフスキーの交響曲で最大の傑作と呼ばれる第６番ロ短調「悲愴 Pathetique 」がペテルブルクで初演されました。第１楽章では最弱奏 ( pppppp ) から最強奏 ( fff ) まで強弱指定がつけてあります。ピアノ ( p ) ６個というのは、ちょっと他に例がありません。第２楽章の舞曲では、ロシア民謡でしばしば用いられる４分の５拍子という珍しい拍子が使われます。そして終楽章は通常の交響曲のような急速楽章ではなく緩徐楽章となっており、最後は消え入るように終わります。この特異な交響曲は後年さまざまな憶測を呼びました。それはこの直後に作曲者を襲った運命とも関連します。
１８９３年１０月１６日、「悲愴」はペテルブルクで初演されました。チャイコフスキー自身が指揮を行ないました。これから９日後の２５日、チャイコフスキーはまったく唐突に世を去りました。チャイコフスキーはペテルブルクでは弟モデスト ( Modest 1850-1916 ) の家に滞在していましたが、２１日の朝に腹具合が悪くて朝食に起きてきませんでした。前夜にレストランでとった食事にあたったと言われます。そして昼食の時に生水を飲み、それが原因でコレラに罹ったというのがこれまで言われている定説です。しかし、そのあまりに突然の死と、直前に初演された「悲愴」の物悲しい旋律を結び付けた「自殺説」がチャイコフスキーの死の直後からささやかれています。一部ではもはや定説のように語られています。チャイコフスキーの生涯で最大の謎がこの死因であるとすれば、もうひとつの謎は根強い「チャイコフスキー同性愛者説」です。この説にはさまざまな状況証拠があります。アントニーナとの破綻もその状況証拠のひとつです。しかし、決定的な物的証拠はまだひとつもありません。ソ連のある学者が発表した「チャイコフスキーの恋人（もちろん男性）の縁戚である某大貴族がチャイコフスキーを告訴すると脅迫し、悪評を恐れた法律学校出身の有力者がチャイコフスキーに自殺を強要した」という、この二つの謎を結び付けた説もあります。いずれにせよチャイコフスキーは盛大な葬儀の末ペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院墓地に葬られました。
チャイコフスキーがもっとも尊敬していた作曲家は、グリンカを別とすればモーツァルトでした。ヴァーグナーもブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) も気に入らず、ベートーヴェンですらその音楽の偉大さは認めていましたが、好きかと問われれば意見を留保しました。チャイコフスキーの音楽は多分にロシアに根差したものではありますけれども、グリンカのように「作曲家が音楽を生み出すのではない。民衆の作り出したものを作曲家は芸術としてまとめるだけだ。」とまで言い切れるほどではありませんでした。「お涙頂戴もので、構成力に乏しい」という批評はある程度正しいかもしれませんけれども、チャイコフスキーがそれに無頓着であったというわけではなく、例えば交響曲第５番のようにかなり確乎とした構造を持つ作品もあり、チャイコフスキーが構成に留意していたことを示しています。ただチャイコフスキー自身の最大の持ち味である抒情的な旋律を殺してまで構成を優先することはありませんでした。こうした方向性は形式第一のドイツ系評論家の気には入りませんでしたけれども（そして日本もドイツ系）、他の追随を許さない旋律の豊かさ、美しさ、わかり易さと適度な構成感がチャイコフスキーの人気の源であると言えます。それがまた「五人組」などの「折衷派」との非難を呼ぶわけですが。
国民主義
音楽の中心地とも言うべき地域は時代とともに移って来ました。ルネサンス期のフランドル地方からバロック時代にはイタリアが音楽の中心となり、バロック末期にはドイツが主導権を握りました。現在はクラシックに関して言えば中心不在の時代と言えるでしょう。ドイツ中心の時代から、中心不在の時代へと移る過程の１９世紀においては、先進地域としてのドイツはまだ健在でしたけれどもそれ以外の各国ではドイツの後塵を排する立場から脱却しようとする動きが盛んにあらわれました。フランス革命以後の国民国家形成の動きとあいまってこれらの運動は往々にして民族主義的な色彩を帯びます。１９世紀以前の各国でも、音楽がまったく行なわれていなかったわけではもちろんありません。しかし、宮廷や劇場で実権を握っていたのはイタリアやドイツ出身の音楽家たちでした。本国で食い詰めた二流の音楽家が一旗揚げようと例えばロシアや北欧などの後進国へと流れていきました。こうした状況では所詮ドイツやイタリア音楽の亜流にすぎません。それから脱出するには民族意識の高まる１９世紀を待つしかありませんでした。
はじめに国民主義的な動きを見せたのはロシアでした。この世紀前半に活躍したグリンカ ( Glinka, Mikhail Ivanovich 1804-57 ) こそがその先鞭をつけたのでした。しかしグリンカもはじめのうちは西欧式の亜流の作品を書き散らす平凡な作曲家にすぎませんでした。グリンカの脱皮のきっかけとなったのはオペラ「イヴァン・スサーニン Ivan Susanin 」でした。このオペラは形式としてはまったくイタリア式でしたけれども、はじめてロシア的な題材を採用したオペラということで大きな反響を呼びました。グリンカはついで「ルスランとリュドミラ Ruslan i Lyudmila 」を書き上げました。このオペラは前作ほどの成功は得られませんでしたけれども、大幅にロシア的音楽を採用したものとなり、たまたま聴いたリスト ( Liszt, Franz 1811-86 ) のいたく気に入るところとなりました。そして１８４８年に「カマリンスカヤ Kamarinskaya 」が生まれます。これは副題を「ロシアの舞曲の主題によるスケルツォ Scherzo, na temu russkoi plyasovoi pesni 」というくらいで、ロシア国民音楽の先駆けとなる曲でした。チャイコフスキー ( Tchaikovsky, Pyotr Ilyich 1840-93 ) は「樫の木がドングリから育つように、ロシアの音楽はすべて『カマリンスカヤ』にはじまる」と述べています。グリンカの路線を継いだのはバラキレフ ( Balakirev, Mily Alekseevich 1837-1910 ) でした。バラキレフは強固な信念でロシア国民楽派を指導しましたけれども、きちんとした音楽教育は何ら受けていないアマチュアでした。１８６０年代には彼のもとにキュイ ( Kiui, Tsezar Antonovich 1835-1918 ) 、ボロディン ( Borodin, Aleksandr Porfirievich 1833-87 ) 、ムソルグスキー ( Musorgsky, Modest Petrovich 1839-81 ) 、リムスキー・コルサコフ ( Rimsky-Korsakov, Nikolai Andreevich 1844-1908 ) などが集まり、「力強い仲間」いわゆる「五人組」を形成しました。彼らはいずれも職業音楽家ではありません。キュイ、リムスキー・コルサコフは軍人、ムソルグスキーは官吏、ボロディンは医師です。指導者格のバラキレフがもっとも高く評価していたのは、もっとも年少のリムスキー・コルサコフでした。バラキレフはペテルブルク音楽院長に就任した後に、年長の他の仲間をさしおいてリムスキー・コルサコフを作曲科教授に採用しました。この事実からもわかる通り、リムスキー・コルサコフは「五人組」の中でもっともしっかりした音楽教育を受けた人でした。それに対し、背景となる知識もない声だけの大きいバラキレフの立場がだんだん苦しいものになるのは必然でした。やがてバラキレフとリムスキー・コルサコフの仲は決定的に破綻し、それがもとで「五人組」は事実上解散しました。「五人組」の中でもっとも才能があったであろうムソルグスキーが１８８１年にアル中の末亡くなると、ロシア国民楽派を率いるのはリムスキー・コルサコフとなりました。ストラヴィンスキー ( Stravinsky, Igor Fedorovich 1882-1971 ) もプロコフィエフ ( Prokofiev, Sergei Sergeevich 1891-1953 ) も彼に師事しています。
フランスに関しては事情はやや複雑です。もともとフランスはドイツよりも後進というわけではありませんでした。むしろバロック期にはドイツよりも進んでいたと自認していました。しかしフランスはバロックから古典期への移行に乗り遅れました。このころのフランスにはほとんど名のある作曲家が存在しません。ケルビーニ ( Cherubini, Maria Luigi 1760-1842 ) やパガニーニ ( Paganini, Niccolo 1782-1840 ) 、ロッシーニ ( Rossini, Gioacchino 1792-1868 ) といったイタリア人音楽家がパリの楽壇を支配していました。やがてベルリオーズ ( Berlioz, Hector 1803-69 ) が「幻想交響曲」で楽壇の主導権をフランス人の手に取り戻しましたけれども、その作風は「フランス的」なものではなく、ただ「非ドイツ的」というに留まりました。「フランスには古典派時代がない」と言う意見もありますが、確かにフランスには古典派時代を代表するジャンルである交響曲はついに根付きませんでした。フランスの楽壇で中心的なジャンルは終始オペラでした。その意味ではイタリアに近いとも言えるかもしれません。しかしクープラン ( Couperin, Francois 1668-1733 ) 以来の器楽の伝統は絶えたわけではありません。その代表がまずサン・サーンス ( Saint-Saens, Camille 1835-1921 ) であり次いでフランク ( Franck, Cesar 1822-90 ) でした。まず有名になったのは年少のサン・サーンスの方です。彼は劇音楽全盛のパリでベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) に傾倒して器楽の分野で様々な優れた作品を生み出しました。フランクはパリ音楽院のオルガン科教授として多くの音楽家を育てましたけれども、その作品は生前にはほとんど評価されませんでした。サン・サーンスとフランクが協同してフランス国民音楽協会を設立したのは、フランスがドイツとの戦争に破れた直後の１８７１年のことです。こうして見てきたように、フランスには常にドイツへの対抗意識があり、それがフランスの国民主義の中心となっていました。彼らの後継であるドビュッシー ( Debussy, Claude Achille 1862-1918 ) の作風はそれまでのどの楽派のものとも違う新しい「印象主義」でした。ドビュッシーは管弦楽でいくつもの作品を発表しながら、けして交響曲に手を染めようとはしませんでした。なぜなら、それは著しく「ドイツ的」な形式であり、自分はあくまでも「フランス人作曲家クロード・ドビュッシー」であるとみなしていたからです。ドビュッシーの唯一の後継者と言えるのがラヴェル ( Ravel, Maurice 1875-1937 ) でした。「印象主義」にはラヴェル以後これを受け継いでくれる人物があらわれませんでした。ラヴェルにつづく時代にフランス楽壇を支配した「六人組」はフランクの路線を継承する「フランキスト」でした。
現在チェコと呼ばれるボヘミア（ドイツ語でベーメン）には古くからそこそこ有名な音楽家が多くあらわれています。しかし、彼らが名を上げたのはいずれもドイツにおいてでした。地理的な関係からいってある程度やむを得ないことではありますが、そのためスメタナ ( Smetana, Bedrich 1824-84 ) があらわれるまではチェコの音楽はドイツ音楽の中で語られるのが常です。スメタナははじめ無国籍な交響詩を書くリストの亜流に過ぎませんでしたが、１８６３年にチェコ人の国民意識のたかまりによって臨時国民劇場が開場したのを契機に国民的な作品を書こうと決心します。その頃見たグリンカのオペラもその決心を強化しました。このためスメタナはチェコ語の勉強をはじめます。プラハの上流階級の出身であるスメタナの日常語はドイツ語で、チェコ語を話せませんでした。１８６６年にはオペラ「売られた花嫁 Prodana neveta 」を完成させプラハの臨時国民劇場で上演されます。スメタナの代表作品はもちろん連作交響詩「わが祖国 Ma vlast 」です。特にこの第２曲「ヴルタヴァ Vltava 」は日本ではドイツ語読みの「モルダウ Moldau」で知られています。スメタナのあとを継いだのはドヴォルザーク ( Dvorak, Antonin 1841-1904 ) でした。ドヴォルザークはブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) の知遇を得て数多い古典的な器楽作品をものしましたが、その主題にはチェコ的なものが多くあらわれています。ドヴォルザークはスメタナとは逆にボヘミアの田舎町の出身でしたからチェコ語を日常語としており、プラハで活動するために逆にドイツ語を勉強しなくてはなりませんでした。ドヴォルザークの作品で特に有名なのは１８９２年から１８９５年までのアメリカ滞在中に作曲された交響曲第９番ホ短調「新世界より From the New World 」です。これはしばしば「インディアンの旋律からヒントを得た」と言われますけれども、これについてはドヴォルザークが自らきっぱり否定しています。ヤナーチェク ( Janacek, Leos 1854-1928 ) は国民主義という点ではドヴォルザークの後継者ですけれども、その立場は大いに異なっています。ドヴォルザークが徹頭徹尾「ロマン派」の人であったのに対し、ヤナーチェクの生涯は２０世紀に大きく食い込んでおり、そのため現代的な傾向が見られます。ヤナーチェクの作品は特に最近注目を集めていますけれども、彼の業績のひとつにチェコの音楽を収集して体系的にまとめあげた事業があげられます。
チェコと同じく長年ドイツの影響下にあったハンガリーの音楽はしばしばジプシー音楽と呼ばれますけれども、現在では厳密にはハンガリーの民族音楽とジプシー音楽は違うものであることがわかっています。これを明らかにしたのがバルトーク ( Bartok, Bela 1881-1945 ) でした。バルトークと同僚コダーイ ( Kodaly, Zoltan 1882-1967 ) もヤナーチェクと同じく民族音楽の収集に大きな業績を残しましたが、その果実を自己の音楽に反映させる方法はそれまでの国民主義音楽とは大きく異なりました。グリンカやドヴォルザークなどは「民族音楽の旋律を西洋音楽の作法にのっとって」書きつづったのに対し、バルトークはその旋律をもたらした根本にまで掘り下げ、そこを起点に自己の音楽を創造しました。こうしてバルトークはそれまでの１９世紀ふう国民主義に対する２０世紀の国民主義音楽を生み出したのです。２０世紀におけるバルトークの地位は「表現主義」のストラヴィンスキーや「無調主義」のシェーンベルク ( Schoenberg, Arnold 1874-1951 ) に匹敵するものです。ナチを避けてアメリカに亡命したバルトークに対して、戦時中もそして戦後の共産政権下でもハンガリーにとどまったのがコダーイです。コダーイの路線はバルトークをやや穏健にしたものですが、戦後まもなく亡くなったバルトーク作品を広く紹介してその価値を認めさせたのはコダーイの業績です。さて、話がやや戻りますがハンガリーが産んだ最初の大作曲家はリストです。リストには「ハンガリー・ラプソディー」などの作品がありますけれども、本質的には「ハンガリー生まれ」というだけのドイツの作曲家でした。しかし、リストの創設によるブダペスト音楽院は今にいたるまで錚々たる人材を輩出しています。特に指揮の世界ではニキシュ ( Nikisch, Arthur 1855-1922 ) 以来、ハンガリー出身の巨匠が目白押しです。ライナー ( Reiner, Fritz 1888-1963 ) 、セル ( Szell, George 1897-1970 ) 、オーマンディ ( Ormandy, Eugene 1899-1985 ) 、ドラティ ( Dorati, Antal 1906-88 ) などには未だに根強い愛好者がいますし、ショルティ ( Solti, Georg 1912- ) 、ドホナーニ ( Dohnanyi, Christoph von 1929- ) は現代の一流指揮者に挙げられます。フリッチャイ ( Fricsay, Ferenc 1914-63 ) やケルテス ( Kertesz, Istvan 1929-73 ) が夭折しなかったら現代の指揮界の地図は大きく異なったものになっただろうとは、しばしば言われることです。
最後に北欧諸国の作曲家について触れましょう。デンマーク出身のガーデ ( Gade, Niels 1817-90 ) はドイツでメンデルスゾーン ( Mendelssohn-Baltholdy, Felix 1809-47 ) に私淑し、１８４７年にメンデルスゾーンが亡くなったときにはその後をついでライプツィヒ・ゲヴァントハウス管の指揮者に就任しています。彼の作曲手法はメンデルスゾーンやシューマン ( Schumann, Robert 1810-56 ) の影響が強いドイツ的なもので、けして民族的なものとは言えませんが帰国後コペンハーゲン音楽院を創設して後進の育成に力を入れたことが次の世代での国民主義音楽の基盤となりました。１８６３年にガーデが短期間教えた生徒に、ノルウェー出身のグリーグ ( Grieg, Edvard Hagerup 1843-1907 ) がいます。１８７６年に「ペール・ギュント Peer Gynt 」を発表してからはノルウェー政府から年金を支給されて後顧の憂いなく作曲に専念することができました。北欧諸国では、政府が民族主義的作曲家に年金を支給するという例が多いのですが、これはその最初のものです。ガーデの直弟子ともいうべきデンマーク最大の作曲家がニールセン ( Nielsen, Carl 1865-1931 ) です。彼の作品はドイツロマン主義の影響の強いものですが、特に第一次大戦中に作曲された交響曲第４番「不滅 Det undslukkelige 」は個人的にはわりと好きです。第一次大戦まではロシア領だったフィンランドにはシベリウス ( Sibelius, Jean 1865-1957 ) が出ました。フィンランドの英雄伝説を題材とした交響詩「レンミンケイネン Lemminkainen 」の成功によってやはり年金を得たシベリウスはそれ以後も交響曲を含む多くの作品を生みますけれども、中にはその内容が宗主国ロシアへの反感を生むとして演奏が制限されたりするものもありました。シベリウスは祖国が独立を回復した第一次大戦後にはだんだん作曲の密度が薄まり、１９３０年ころ以降はまったく作品を作っていません。
さて、ひと通り有名な作曲家はおさえてきたと思います。この連載を終えるにあたってこれまであまり取り上げなかった作曲家についてざっと触れて見ることにします。
まず、名前が挙げられるのはマーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) でしょう。再三言っているように、私にはマーラーはついぞわかりません。にもかかわらず、マーラーの交響曲はえらい人気です。最近では、比較的若手の指揮者がベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) をほったらかしてマーラーとブルックナー ( Bruckner, Anton 1824-96 ) ばかり録音しています。その方がＣＤが売れるという計算があるのでしょうが、まったく猫も杓子もマラ、ブル（と「通」は呼ぶのだそうです）という状況には憮然たるものがあります。基本的に生前のマーラーは指揮者、特にオペラの指揮者でしたから、冬から春のコンサートシーズンは忙しく、逆に夏から秋は暇でした。その暇な夏に避暑地で交響曲をひとつ書き上げる、というのがマーラーの年中行事だったようです。こうしてマーラーは１０曲（１０番は未完）の交響曲を作り上げます。ほとんどまともに聴いたことのないマーラーの交響曲になんやかや言う資格はないのかもしれませんけれども、わずかな経験からいわせてもらえば、時間が長いわりに何だか印象が残らない曲だな、という感想をもちました。誰かが「分裂症の気味がある」と評していました。
それから、まとまった文章にするほどよく知らなかったので、ここで触れるだけでお茶を濁してしまいますけれども、１９世紀後半のヴィーンで一世を風靡した「ウィンナ・ワルツ」とシュトラウス父子は日本でもお馴染みでしょう。ＢＧＭとして流すには最適のクラシックかもしれません。けれども、よくよく聴くと非常にうまく作ってあるなあと感じます。シュトラウス１世 ( Strauss, Johann 1804-49 ) は「ワルツの父」と呼ばれているそうですが、彼の曲で一番有名なのはきっと「ラデツキー行進曲Radetzky-Marsch 」でしょう。毎年のニューイヤー・コンサートで必ず演奏される曲ですが、題名になったラデツキー将軍 ( Radetzky 1766-1858 ) が１８４８年の革命の時に市民弾圧の先頭にたった人物で、「革命から守ってくれた」将軍に対してシュトラウスが贈った曲であることを、どれだけの人が知っているでしょうか。父の反対を押し切って音楽家の道を進んだヨハン・シュトラウス２世 ( Strauss, Johann II 1825-99 ) が「ワルツ王」と呼ばれるようになったのは皮肉です。弟のヨーゼフ ( Strauss, Joseph 1827-70 ) もワルツの傑作を生み、「才能は兄以上」と言われましたが比較的若くして亡くなりました。末弟のエドゥアルド ( Strauss, Eduard 1835-1916 ) も音楽家となりましたが、ふたりの兄に比べると見劣りします。ヨハン２世のワルツでは、「２００１年宇宙の旅」にも使われた「美しく青きドナウ An der schoenen, blauen Donau 」が特に有名ですけれども、個人的には「皇帝ワルツ Kaiserwalzer 」の方が好きです。
最近「ブル、マラ」と並んで注目を浴びているのが「タコ」、つまりショスタコーヴィチ ( Shostakovich, Dimitry Dimitrievich 1906-75 ) です。ショスタコーヴィチは２０世紀には珍しい交響曲作家で、１９２５年から１９７１年までの間に１５曲の交響曲を作っています。中で一番有名なのは「２０世紀の運命交響曲」と呼ばれる第５番、いわゆる「革命」です。ショスタコーヴィチは一貫してソ連国内で活動していましたから、時の共産党政権の好みに合えば無闇にもてはやされますけれども、いったん御機嫌を損ねたら生命の危険すら感じかねないほど、その評価の振幅は激しくなります。特にスターリン ( Stalin, Josif Vissarionovich 1879-1953 ) 時代にはひどいものでした。第二次大戦をようやく勝ち抜いた１９４５年にショスタコーヴィチは交響曲第９番を書き上げますけれども、それはスターリンが期待した「祖国の勝利を賛美したもの」とは似ても似つかないものでした。きっとスターリンは激怒したことでしょう。それからしばらく、ショスタコーヴィチは消息を絶っていました。ソ連には「社会主義リアリズム」という芸術家にとってはおせっかい窮まりないテーゼが幅をきかせていまして、この路線に反する作品は「頽廃的」「反革命的」のレッテルを貼られて抹殺されました。ショスタコーヴィチは自己の芸術と官僚の干渉をどう整合させていたのでしょうか。
それから、２０世紀の音楽に最大の影響を残しながら、私が嫌いだという理由であまり触れなかったのがシェーンベルク ( Schoenberg, Arnold 1874-1951 ) ら新ヴィーン楽派の「無調音楽」です。１オクターブはその名が示す通り８音階からできていますけれども、その中をさらに細かく分けると１２の半音階からできています。この１２個の音をすべて同等に扱おう、というのが「無調主義」です。それまでの「調性音楽」は１２個ある音のうちから「主音」をひとつ選んで、それを基準に旋律を組み立てていく方法でした。そこでは、すべての音は平等ではなかったのです。まず「主音」があり、五度上あるいは下の「属音」「下属音」がそれに次ぎ、主音を基準とする全音階が基礎をなし、それ以外の半音階は例外的に用いられる、そういう階層構造をもっていました。その階層をとっぱらって、すべてを平等に扱うのが「無調音楽」です。いま、われわれが「現代音楽」にもつあの不愉快で無機質あるいは金属質なイメージは「無調音楽」のことです。私はどうもこれが生理的に受付けられません。もっとも、彼らは「美」よりも「真」を追及しているのだそうです。シェーンベルクの直弟子で同僚のヴェーベルン ( Webern, Anton 1883-1945 ) とベルク ( Berg, Alban 1885-1935 ) を合わせて、彼ら３人の「新ヴィーン楽派」はそのファーストネームから「３Ａ」と呼ばれました。
「国民主義」の項でイギリスに触れませんでしたが、イギリスには真の意味での国民的な音楽は生まれませんでした。というのは、１８世紀から１９世紀にかけてのイギリスは、ヨーロッパ有数の豊かな国であり音楽を日常的に楽しむ市民階級が充分に発達していながら、自国の作曲家はまったく払底するという創作に関しては完全な「輸入超過」の時代が長く続きました。イギリスはかつてルネサンス音楽の幕開けを飾る大作曲家ダンスタブル ( Dunstable, John ca.1370-1453 ) を生みながらも、それ以後はフランドル楽派の後塵に甘んじてきました。バロック中期にパーセル ( Purcell, Henry ca.1659-95 ) が出ますけれども３６歳で夭折、それ以後のイギリスはヘンデル ( Handel, Georg Friedrich 1685-1759 ) 、モーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) 、ハイドン ( Haydn, Joseph 1732-1809 ) 、メンデルスゾーン ( Mendelssohn- Baltholdy, Felix 1809-47 ) など他国出身音楽家の有望な出稼ぎ先となります。２世紀近くもの空白をへてようやくイギリスに生まれた有名な作曲家はエルガー（Elgar, Edward 1857-1934 ) でした。彼の曲が最初に発表されたとき、興行主は彼の名を「エド・エルガー」としました。イギリス人の作曲だとわかると客が寄り付かない、というのがその理由でした。エルガーの出世作は「変奏曲『謎』 Enigma Variations 」です。しかし一般には行進曲「威風堂々 Marches "Pomp and circumstances" 」で知られています。エルガーよりやや遅れて、スウェーデン系のホルスト ( Holst, Theodor Gustav 1874-1934 ) が出ます。ホルストは組曲「惑星 Suite "The planets" 」がむやみに有名ですけれど他はほとんど知られません。生年はホルストよりやや早いのですが、活動した時期としてはホルストの次の世代になる交響曲作家のヴォーン・ウィリアムズ ( Vaughan Williams, Ralph 1872-1956 ) はイギリスの情景を交響曲にしたと言われます。今世紀のイギリスが産んだ最大の作曲家はブリテン ( Britten, Benjamin 1913-76 ) です。ブリテンは調性原理と現代感覚を見事に融合した作曲家で、「無調音楽」の晦渋さとは一線を画しています。戦前、神武天皇即位２６００年記念式典用音楽の作曲を日本政府から依頼されて「シンフォニア・ダ・レクイエム Sinfonia da requiem 」（日本語にすれば「鎮魂交響曲」とでも言いましょうか）を送り付け、「レクイエムなどもってのほか」との理由で演奏されませんでした。ちなみにこのとき作曲を依頼されたもう一人はＲ．シュトラウス ( Strauss, Richard 1864-1949 ) でした。
バロック以前のルネサンスの音楽家にも触れたいのですが、あまりに知られていないのと、私もあまりきちんと聴いていないし、国内盤だとＣＤすらあまり出ていないので（最近はそれでも増えてきましたけれども）、ジョスカン・デプレ ( Josquin Desprez ca.1440-1521 ) の名を挙げるだけに留めます。基本的にルネサンス音楽はすなわち声楽の宗教音楽です。
さて、最後に今まで触れなかった作曲家の名前だけ挙げていきます。バロック期にはアルビノーニ ( Albinoni, Tomaso 1671-1750 ) 、ジェミニアーニ ( Geminiani, Francesco 1687-1762 ) 、ラモー ( Rameau, Jean-Philippe 1683-1764 ) 、スカルラッティ父子 ( Scarlatti, Alessandro 1660-1725 Domenico 1685-1757 ) 、シュッツ ( Schutz, Heinrich 1585-1672 ) 、フローベルガー ( Froberger, Johann Jakob 1616-67 ) などが挙げられると思います。やや飛んで、２０世紀初頭のオペラ全盛のイタリアに珍しく器楽専門のレスピーギ ( Respighi, Ottorino 1879-1936 ) が出ました。今世紀の作曲家では、ロシア出身者が目立ちます。ラフマニノフ ( Rakhmaninov, Sergei Sergeevich 1873-1943 ) 、ストラヴィンスキー ( Stravinsky, Igor Fedorovich 1882-1971 ) 、プロコフィエフ ( Prokofiev, Sergei Sergeevich 1891-1953 ) 、ハチャトゥリアン ( Khachaturian, Aram Ilyich 1903-78 ) などがそれです。
曲種について
レコード店、あるいは雑誌などでは便宜上、多様な曲種を分類して検索の助けとしています。だいたい、「交響曲」「管弦楽曲」「協奏曲」「室内楽曲」「器楽曲」「歌劇」「声楽曲」「宗教曲」に分類するのが普通です（大抵、順番もこの通りです）。もっとも、この分類は非常に「ドイツ的」な分類で、フランスの特にドビュッシー ( Debussy, Claude Achille 1862-1918 ) などは自らはこういった分野わけをしていません。そういった曲はどうするかというと、例えば「管弦楽曲」というような漠然としたところに分類されてしまうのです。
交響曲 Symphony についてはこれまであちこちで説明してきましたから、今更細かい定義など必要ないでしょう。厳密な定義などできないものですし。本質的には、作者が「交響曲だ」と言い張ればそれで交響曲に分類されてしまいます。ただし、一部の例外をのぞけば大型のオーケストラによって演奏されます。
管弦楽曲 Orchestra Works とは、横文字が示す通りオーケストラによって演奏される曲全般を言います。広い意味では交響曲も含みますけれども、こういった分類では大抵狭い方の意味、すなわちオーケストラで演奏される「交響曲以外の」作品を意味します。ベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の一連の序曲などがその典型ですが、オーケストラよりも相当小型の管と弦の合奏体で演奏されるヴィヴァルディ ( Vivaldi, Antonio 1678-1741 ) の「四季」なども管弦楽曲に分類されます。この例のように、分野が曖昧な曲はここで受け入れる場合が多くなっています。
協奏曲 Concerto の説明をこれまできちんとしたことがありませんでした。協奏曲というのは、ピアノなどの独奏楽器とオーケストラの組み合わせによって、独奏楽器の独特の音色と華麗な名人芸、そしてオーケストラの厚く豊かな演奏の両方を同時に味わえる曲です。大抵の場合、同じ主題をオーケストラと独奏楽器が交互に演奏するように作られます。もちろん、全く同じではなく少しずつ形を変えてあります。独奏楽器はピアノの場合が多いですけれども、ヴァイオリン協奏曲も盛んに作られましたし、チェロなどのヴァイオリン以外の弦楽器も用いられます。また、フルートやクラリネットなどの管楽器が使われる場合もあります。まれに、二つ以上の楽器を独奏に用いる曲もあります。ブラームス ( Brahms, Johannes 1833-97 ) の「ヴァイオリンとチェロのための協奏曲」はその例です。バロック時代にはふたつの合奏群を組み合わせた合奏協奏曲 Concerto grosso が盛んにつくられました。バッハ ( Bach, Johann Sebastian 1685-1750 ) の有名なブランデンブルク協奏曲がその代表例です。特にモーツァルト ( Mozart, Wolfgang Amadeus 1756-91 ) のころには、協奏曲は独奏者の技量を示す曲でしたから、独奏者の即興演奏部分（カデンツァ）が必ずありました。しかしベートーヴェンは曲全体の構成が崩れることを恐れてこのカデンツァを自分で作曲し、他人の変更を許しませんでした。今ではどの独奏者も楽譜に書かれたカデンツァを演奏します。協奏曲は、分類がきちんとしているように見えて実はバロックの合奏協奏曲から現代作曲家による協奏曲まで含んでおり、実際にはかなり趣の違う曲種を含んでいます。
室内楽曲 Chamber music は文字通り室内で演奏される曲ですけれども、考えてみれば交響曲にせよ歌劇にせよ室内（屋内）で演奏されるのが普通です。ここで言う室内というのは比較的小型の、だいたいサロン程度を想定してもらえればいいと思います。弦楽四重奏曲がその代表例ですけれども、およそふたつから１０程度の楽器によって演奏される曲だと思って下さい。弦楽四重奏曲の場合はヴァイオリン２本、ヴィオラ、チェロで合計４人となります。その他ピアノ、ヴァイオリン、チェロによるピアノ三重奏曲など、室内楽曲には相当なヴァリエーションがあります。
器楽曲 Instrumental music というのは本来は声楽以外のすべての曲を表わす言葉で、交響曲も協奏曲も室内楽曲も器楽曲に含まれるのですが、こういった分類では、単独の楽器で演奏される曲を示します。したがって、ピアノ曲などはここに分類されます。ただしこれには例外もあって、ヴァイオリン・ソナタにはピアノ伴奏がつくのが普通ですけれども、器楽曲に分類されます。伴奏のないヴァイオリン・ソナタは「無伴奏ヴァイオリン・ソナタ」といちいち「無伴奏」の枕詞がつきます。
歌劇 Opera については割合詳しく説明しましたし、オペラがなにかというのを知らない人はあまりいないでしょうから、特に説明はいらないでしょう。ただ、作者は「オペラとは違う」と言いたいでしょうが「ジングシュピール」も「楽劇」も「抒情的場面」もここに含まれます。
声楽曲 Vocal Works には広い意味では歌劇も大多数の宗教曲も含まれますけれども、実際にはこれらを除いた声楽曲であることが多いようです。基本的には歌曲やコンサート・アリア（歌劇の一部としてではなく単独で歌われるために作曲されたアリア）などがここに含まれます。注意すべきは、大抵の場合この中での分類は作曲家ごとでなく歌手ごとになっていることです。
宗教曲 Religious music は、声楽曲に含まれていることも多いようです。その場合は、声楽曲のサブ・ジャンルとされています。
いうまでもないことですが、こういったジャンル分けはあくまでも検索するための便宜として設けられたものです。この分け方は作曲にあたってどういった手段で表現するかという「手法」で分類したものですけど、本当に問題なのはその「内容」であって、「手法」はその手段に過ぎません。これから行くと、「交響曲は好きだがピアノ曲はあまり聴かない」などと放言している私などは邪道きわまりないのかも知れません。もっとも、「交響曲」という手法を得意としている作曲家もいれば、「ピアノ曲」を得意としている作曲家もいますし、「交響曲」や「ピアノ曲」といった「手法」にも向き不向きがありますから必ずしも「手法」だけの違いとは言い切れません。言い訳になりますが。落ち穂拾い（演奏家編）
指揮者、オーケストラ、ピアニストについては以前に名前を挙げましたけれども、それ以外の演奏者すなわち弦楽器奏者、管楽器奏者および歌手などについて名前を挙げていきたいと思います。
もっとも代表的な弦楽器であり、オーケストラの背骨とも言えるヴァイオリンの名演奏家はピアニストに負けず数多くいますが、比較的最近まで活躍して今でもその名演をＣＤで聴くことができる巨匠といえば、ハイフェッツ ( Heifetz, Jascha 1901-87 ) とオイストラフ ( Oistrakh, David 1908-74 ) のふたりがまず挙げられます。特にハイフェッツはその完璧な技術で早くから神童と呼ばれ、１２歳のハイフェッツの演奏を聴いたクライスラー ( Kreisler, Fritz 1875-1962 ) は「僕ももう、ヴァイオリンを膝にうちつけてぶち壊してしまった方が良さそうだな」と述べたと伝えられます。「ヴァイオリニストは皆一度はハイフェッツを目指す」と言われ、またある有名な指揮者がヴァイオリニストを断念して指揮に転向した理由を「どんなにがんばってもハイフェッツにはなれませんから」と答えたなどの逸話が伝えられています。 私の個人的な一押しはシェリング ( Szeryng, Henryk 1918-88 ) で、そのバッハはまったく涙の出るような素晴らしいものです。その他シゲティ ( Szigeti, Joseph 1892-1973 ) やグリュミオー ( Grumiaux, Arthur 1921-86 ) 、スターン ( Stern, Isaac 1920- ) などがヴァイオリンの巨匠の名にふさわしいでしょう。メニューイン ( Menuhin, Yehudi 1916- ) も含まれるかもしれません。現代のヴァイオリニストは、まったく花盛りです。クレーメル ( Kremer, Gidon 1947- ) にチョン・キョンファ ( Chung, Kyung-Wha 1948- ) 、パールマン ( Perlman, Itzhak 1945- ) に五嶋みどり ( 1971- ) など。
ヴァイオリンが弦楽器の高音の柱だとすれば、低音の柱はチェロです。チェリストと言えば、お茶の水のホールの名前にもなったカザルス ( Casals, Pablo 1876-1973 ) を挙げざるを得ません。２０世紀最大の芸術家と呼ばれる人物です。カザルスを継ぐべき大音楽家として、ロストロポーヴィチ ( Rostropovich, Mstislav 1927- ) が出ます。ロストロポーヴィチはソ連時代に反体制派として有名な人でしたけれども、同時に現代最高のチェリストであり、有数の音楽家でもあります。そしてヨーヨー・マ ( Ma, Yoyo 1955- ) はすでに将来の巨匠の座を約束されたような完璧な技巧とチェロという楽器を知り尽くした演奏で、カザルス、ロストロポーヴィチとつながるチェリスト・大音楽家としての系譜を継ぐのに十分な資格を持っていると言われます。チェリストには何故このように偉大な芸術家が輩出するのか不思議でなりません。
管楽器の中でトランペットという楽器は華やかではありますが、あまり芸術的な楽器であるとはみなされていません。その認識を覆してしまったのが、アンドレ ( Andre, Maurice 1933- ) です。アンドレによって始めてトランペットがかくも「歌う」楽器であることを知らされたのです。１９６３年のミュンヘン国際コンクールで一位になったアンドレですが、このコンクールはめったに一位を出しません（今まで二人だけだったと思います）。それだけその技能が飛びぬけていることを示します。金管楽器の名演奏家としては夭折したホルン奏者ブレイン ( Brain, Dennis 1921-57 ) です。４０年近く以前に亡くなった人ですが、未だに彼を越えるホルン奏者はいないといわれる伝説的なホルン奏者です。
木管楽器では、オーボエにホリガー ( Holiger, Heinz 1939- ) がいます。オーボエはもともと旋律的な楽器で、トランペットなどに比べると技巧を見せ易い楽器ですけれども、実はホリガーはミュンヘン国際コンクールで一位になったもうひとりなのでした（１９６１年）。代表的な木管楽器であるフルートには、ふたりの巨匠ニコレ ( Nicolet, Aurele 1926- ) とランパル ( Rampal, Jean-Pierre 1922- ) がおります。
歌手について偉そうに蘊蓄を垂れるほど声楽曲（特にオペラ）は聴きこんでいませんし、特に歌手については個人的な好みが大きく左右します。名のある歌手というのは昔から少なくないのですが、その中からピックアップしろというのは大変な作業です。独断と偏見で選んでしまいますが、物故者あるいは存命者でも既に引退した歌手からはソプラノのカラス ( Callas, Maria 1923-77 ) 、シュヴァルツコップ ( Schwarzkopf, Elisabeth 1915- ) 、ルートヴィヒ ( Ludwig, Christa 1928- ) 、それにテノールのモナコ ( Monaco, Mario del 1915-82 ) 、前にも挙げましたバリトンのフィッシャーディースカウ ( Fischer- Dieskau, Dietrich 1925- ) などを挙げることができるでしょう。現在でも活躍している歌手では、「三大テノール」と呼ばれるドミンゴ ( Domingo, Placido 1941- ) 、パヴァロッティ ( Pavarotti, Luciano 1935- ) 、カレーラス ( Carreras, Jose 1946- ) の他、バッハのマタイ受難曲の福音史家が当たり役のシュライアー ( Schreier, Peter 1935- ) や、バリトンのプライ ( Prey, Hermann 1929- ) 、ソプラノではフレーニ ( Freni, Mirella 1935- ) にグルベローヴァ ( Gruberova, Edita 1946- ) 、ノーマン ( Norman, Jessye 1945- ) 、テ・カナワ ( Kanawa, Kiri Te 1944- ) などが有名です。
普通、歌手は男性はバスとテノール、女性はアルトとソプラノに、あるいはそれぞれ中間にバリトン、メゾソプラノを加えて６種類くらいに分けられます。ところが、この分類は「声域」による分類で、それぞれがさらに細かく「声質」によって分けられる場合があります。例えば「コロラトゥーラ」「ドラマティコ」「リリック」といった枕詞をつけて区別しています。「コロラトゥーラ・ソプラノ」「ドラマティコ・バス」「リリック・テノール」と言ったように。ですから、オペラなどの場合はそれぞれの役に適した声質を持つ歌手が演じるようになります。こうして自ずから得意な役というのは決まってきます。例えば、シュライアーは「リリック・テノール」、フレーニは「コロラトゥーラ・ソプラノ」です。
追加として、最近注目を集めはじめた指揮者を挙げます。いまもっとも注目されている指揮者はブーレーズ ( Boulez, Pierre 1925- ) です。もっとも、私は彼を聴いたことがありませんが。ついで最近の急上昇株はヴァント ( Wand, Gunter 1912- ) です。相当の高齢ですが、ごく最近まではハンブルクの北ドイツ放送響の指揮者として目立ちませんが良い仕事をしてきました。それが近頃しばしばＢＰＯに客演するようになって、にわかに注目を浴びてきました。数少ないドイツ正統派の指揮者という位置付けも幸いしたのでしょう。レコード会社のＲＣＡの強力な後押しもありますが。もうひとり、ほとんど幻の指揮者と言われているのがルーマニア出身のチェリビダッケ ( Celibidache, Sergiu 1912- ) です。チェリビダッケは録音嫌いで知られており、ほとんど録音は無くあったとしてもライブです。チェリビダッケの演奏は現代の没個性な指揮者たちの間にあってまったく奇跡とも言えるほど個性的なものだそうです（聴いたことないんですが）。ただ、彼は戦後まもなくフルトヴェングラー ( Furtwaengler, Wilhelm 1886-1954 ) が活動を禁止されていた間ＢＰＯの首席指揮者を勤めていました。結局フルトヴェングラーの後任はカラヤン ( Karajan, Herbert von 1908-89 ) に持っていかれてチェリビダッケはベルリンを去りました。ヴァント、チェリビダッケ、ジュリーニ ( Giulini, Carlo Maria 1914- ) と共に最後の巨匠と言われるのが朝比奈隆 ( 1908- ) です。
「レコード芸術」という雑誌の今月号に、「２０世紀最大の指揮者は誰か」という、読者と評論家による投票の結果が出ていました。この結果はなかなか興味深いものでしたので、以下に上位１０名を挙げましょう。
１．フルトヴェングラー
２．カラヤン
３．トスカニーニ
４．バーンスタイン
５．ワルター
６．ベーム
７．ブーレーズ
８．クライバー
９．クナッパーツブッシュ
１０．ムラヴィンスキー
フルトヴェングラー ( Furtwaengler, Wilhelm 1886-1954 ) は読者と評論家の両方で一位となり、文句なしぶっちぎりの一位でした。五位と六位の間にはかなりの差が開いていました。私が最初にこの順位を見たとき、上位５人は（５人の中での順位は別として）妥当な線だな、と思いました。それから、現役で活躍している指揮者がブーレーズ ( Boulez, Pierre 1925- ) とクライバー ( Kleiber, Carlos 1930- ) だけで、あとは皆故人であることも目につきました。クライバーがかなり上位に食い込んでくるであろうことは予想されましたけれども、彼をさしおいて存命者最高位の栄に輝いたブーレーズはフランスの作曲家兼指揮者で、最近はかなり注目を集めている指揮者です。もっとも、私は彼の指揮した演奏を一度も聴いたことがありません。調べてみたら、彼はベートーヴェン ( Beethoven, Ludwig van 1770-1827 ) の交響曲を振らない人なのでした。それじゃ、聴かなくて当たり前ですね。
その他にこれまで名前の挙がらなかった指揮者としては、クナッパーツブッシュ ( Knappertsbusch, Hans 1888-1965 ) が九位に入っています。彼は名前が長いのでしばしば「クナ」と呼ばれますが、ヴァーグナー ( Wagner, Richard 1813-83 ) やブルックナー ( Bruckner, Anton 1824-96 ) を得意としたドイツの指揮者です。実は彼の演奏も私は聴いたことがありません。というのも、これは伝聞ですが彼の演奏は相当にあくが強く、一部には非常に熱狂的なファンがいるもののあまり一般的ではないようです。私も一度聴いてみようとは思っているのですが、どうも前評判のせいで尻込みしています。
同誌では、同時に１９５０年以降の生まれの指揮者を対象に「２１世紀を担う指揮者は誰か」という企画も行なっています。こちらは上位５人を挙げます（４位は同点２人）。
１．ラトル
２．チョン・ミュンフン
３．シャイー
４．ゲルギエフ
４．サロネン
ラトル ( Rattle, Simon 1955- ) はイギリスのバーミンガム市立響の常任指揮者です。チョン・ミュンフン ( Chung, Myung-Whun 1953- ) はパリのバスティーユ管の常任指揮者を最近やめて今はフリーです。姉のチョン・キョンファ ( Chung, Kyung-Wha 1948- ) もヴァイオリニストとして有名です。シャイー ( Chailly, Riccard 1953- ) は前にも名を挙げましたが今は名門アムステルダム・コンセルトヘボウ管の常任指揮者です。４位のゲルギエフ ( Gergiev, Valery 1953- ) はロシアの、サロネン ( Salonen, Esa-Pekka 1958- ) はフィンランドの若手指揮者です。ところが、彼ら５人にはいまだにベートーヴェンの交響曲の録音がありません。マーラー ( Mahler, Gustav 1860-1911 ) やショスタコーヴィチ ( Shostakovich, Dimitry Dimitrievich 1906-75 ) の録音はたくさんあるのに。
マーラーやブルックナーは難しい、としばしば言われます。たしかに聴いていてベートーヴェンよりも難しいし、演奏する側にとっても色々と難しい部分があるだろうことは想像できます。しかし、それでは彼らのような若手指揮者たちはなぜベートーヴェンを振らず、「マラ、ブル、タコ」にばかりご執心なのでしょうか。私が思うに、それはベートーヴェンを指揮することが難しいからです。つい先程「マーラーはベートーヴェンより難しい」と言ったことと矛盾するようですが、マーラーは「演奏」が難しいのに対し、ベートーヴェンは「指揮」が難しいのです。「指揮」とは、ただ単にオーケストラの前に立って棒を振ることではなくオーケストラに「解釈」を与えることだという話を以前にしました。テンポや強弱はもちろん、管楽器の息継ぎの箇所から弦楽器の弓の使い方まで指揮者が目を光らせなければならないことは多岐にわたります。それらは全て自分の意図に合った表現を実現しようとするためなのですが、それがマーラーに比べてベートーヴェンは難しいのです。マーラーやブルックナーの交響曲には解釈の余地があまりなく、ある部分を重々しく演奏するか軽快に演奏するか選択しようがありません。多少のテンポや強弱の違いは許容できますけれども、それ以上の部分で変わった解釈をしようとするとたちまちちぐはぐになってしまいます。逆に言えば、マーラーやブルックナーの場合はそう言ったところだけきちんと押えておけばそれなりの演奏ができるのです。ところがベートーヴェンの場合はただ単に楽譜通りに演奏したのではまったく味も素っ気もないものに仕上がってしまいます。それに対し楽譜を隅々まで読み込んで自分なりの解釈を融合してオーケストラに徹底させた結果のベートーヴェンはマーラーなど及びもつかない強烈な個性をもった演奏になるのです。マーラーを指揮する場合には「職人」的な素養を、ベートーヴェンの場合は「芸人」的な素養を求められると言えるでしょう。別の言い方をすれば、マーラーの場合は指揮者は作曲者であるマーラーの作品を聴衆に届けるための「媒体」にすぎないのに対し、ベートーヴェンの場合は作曲者と共同してひとつのあらたな作品を「創造」する役目を持っているとも言えます。そして現代の指揮者の多くは「職人」というよりも「技術者」ですから、ベートーヴェンには安易に手を出せないのでしょうか。同じベートーヴェンでも、私がカラヤン ( Karajan, Herbert von 1908-89 ) よりもクレンペラー ( Klemperer, Otto 1885-1973 ) やクライバーに惹かれるのは「職人」カラヤンに対してクレンペラーやクライバーの強烈な個性にあてられてしまっているからでしょう。この頃では、ベートーヴェンの録音はほとんどありません。たまにあったときは、ほとんど「古楽派」あるいは「オリジナル楽器派」による演奏です。むしろ最近ではこの分野に個性的な指揮者がいると言われています。
十年一日のごとく同じような曲ばかりやっていると見られるクラシックの世界でも、私がこの連載で述べてきたようにはやりすたりがあります。もちろん一週間やそこらでランキングが激しく動くポップスの世界に比べるとその変化のテンポはまったくもどかしいものですが、それでも確実に変化は起こります。私がしばしば嘆く「マラ、ブル、タコ」の隆盛やサティの人気もそうですし、いわゆる「オリジナル楽器」による演奏もそうです。それはクラシックがけして「２００年も前の死んだ音楽」ではなく、いまでも立派に生きている証でもあります。５０年も前のフルトヴェングラーの演奏は、５０年前の骨董的な価値だけでなく今でも人を感動させることのできる力を持っています。「いまさらフルトヴェングラーでもあるまい」などと口走る評論家連がおりますけれども、５０年前のフルトヴェングラーの演奏とつい最近のラトルの演奏をまったく同じ立場で比較できることもクラシックの魅力のひとつだと思います。
クラシック音楽はとっつき難いと、良く言われます。確かにそれを否定はしませんが、傍で見ているほどその道は険しくありません。そして最初の困難を乗り越えたところには今までとは違った景色が広がっているでしょう。
私の趣味を丸出しにした連載に付き合ってくださって、ありがとうございます。今回は、まったく自分本意に気楽に書くことを第一に考えました。読者のみなさまにはまことに失礼な言い草ですけれども、そもそも音楽などというものは自分の趣味以外の何者でもない、ということを言い訳にしてとうとう最後までこの方針を押し通してしまいました。毎回連載が終わるたびにお詫びしているような気がしますが、今回もお詫びせざるを得ません。申し訳ありませんでした。
最初にも言ったことですが、音楽を言葉で伝えることの難しさ、自分の語彙の少なさ、表現力のなさを痛感しています。ということは逆に言えば、音楽の表現力の豊かさを再認識したことでもあります。音楽こそが最高の芸術であるというショーペンハウアーの言葉は、私を大いに勇気づけるものでした。他人はどうだか知りませんが、少なくとも私にとっては「音楽こそ最高の芸術」であるのです。
ある逸話があります。これは実は創作らしいのですが、ボヘミアの保養地カールスバートで、ある夏ベートーヴェンがゲーテと会いました。当時のドイツを代表するふたりの芸術家が連れ立って散歩をしていると、道の向こう側から現れたのは、ハプスブルク家の皇后を先頭とする貴族の集団でした。ゲーテはそそくさと道を譲り、皇后の行列が通り過ぎるのをじっと待っていました。ところがベートーヴェンは委細構わず道の真ん中を堂々と歩きつづけ、やがて道を譲ったのは皇后の方でした。皇后の行列が行き過ぎたのち、ゲーテを待っていたベートーヴェンは追いついたゲーテに向かって「私はあなたを待っていた。それは、あなたを比類ない芸術家として尊敬しているからだ。しかし、私にはあのような連中に道を譲らなければならない理由はなにもない。」と告げた、というのがその筋です。これが創作であったとしても、この逸話はふたりの性格を非常によく表しています。ところで、実は私はこの逸話を著名なＳＦ作家アシモフのエッセイで最初に知ったのですが（その後、別の本でも見ましたので、有名な逸話のようです）、そのエッセイには続きがありまして、この逸話を紹介したアシモフの友人が（ひょっとしたらクラークだったかもしれません）、「しかし、なんだね。実際のところ、ゲーテよりもベートーヴェンの方が本当に偉大かもしれないね」と言ったところ、アシモフは「そうだね。ゲーテは、翻訳しなければならないからね」と答え、それに対して友人が「アイザック。君は気付いていないかもしれないが、今君はものすごく深遠なことを言ったんだよ」と言うと、アシモフは「ひどいもんだよ。いつも深遠なことを言っているのに、自分ではそれに気付かないんだから」と「控え目に」答えた、というオチがつくのですが、アシモフが「控え目」かどうかはともかく、「ゲーテは翻訳が必要だ」というのは、なかなか鋭いところをついていると言わざるを得ません。
つい先日に現代日本を代表する作曲家の武満徹が亡くなりましたが、武満は日本よりもむしろ海外で評価の高い作曲家だったらしく（私は基本的に現代作曲家にはあまり興味がありません）、小澤征爾や岩城宏之の他に、レヴァインやホリガーなどの一流音楽家がメッセージを寄せていました。それはつまり、音楽には本質的に言葉が不要であるということが彼の海外での理解を助けているのだと思います。井上靖がついにノーベル文学賞を授賞できなかったのは、彼がノーベル賞選考委員たちにとってはまったく不可解な日本語で作品を書いていたことに大きな原因があると言われています。そういった障害は武満にはなかったでしょう。
ただし、「音楽が最高の芸術」であるというのは、くどいようですがあくまでも私の主観です。他人の趣味に容喙するほど私はおせっかいではありませんし、そんな醜い行ないはしたくないと思っています。ただ、正直言えばこの連載であわよくば私と同じ世界に踏み込んでくれる人が増えればなあと思っていました。少なくとも挑戦する意欲が生まれてくれれば幸いです。その際にはできる限りの協力は惜しみません。
この連載のために、私もかなり勉強しました。それまで聴かなかった曲も聴くようになりました。貴重な機会を与えてくれた皆さんに感謝するものです。しかし、その結果得た結論はといえばやはりバッハとモーツァルトとベートーヴェンに優るものはないというものでした。どんなにドビュッシーやショスタコーヴィチを聴こうと、いやそれだからこそベートーヴェンに戻ってきた時にはその力をより強く感じるのです。
− ロマン・ロラン